29/06/2010

TANGUY ou Le Surréalisme Onirique

Le plus américain des artistes peintres français, Yves TANGUY, naquit à Paris le 5 janvier 1900. Ses origines bretonnes le firent, à l’âge de dix huit ans, s’engager dans la marine marchande pour sillonner les mers du globe pendant deux ans. Deux ans de voyages divers qui amoncelèrent dans son esprit d’artiste qui s’ignorait encore, des quantités infinies de paysages qui, transposés d’une manière Surréaliste très personnelle, devinrent peu après la matière de ses tableaux.

En 1920, il effectua son service militaire dans l’infanterie, en faisant par la même occasion, la connaissance de Jacques Prévert qui devint son ami. Revenu de l’armée, il retrouva Paris, et pratiqua tous les métiers pour subvenir à ses besoins. Installé rue du Château, à Montparnasse, aux côtés de Prévert, il partagea la maison d’un jeune mécène industriel de l’hôtellerie, Marcel Duhamel qui apporta son aide matérielle aux deux amis.

 

En 1923, TANGUY reçut un choc émotionnel en découvrant dans la vitrine du marchand Paul Guillaume, un tableau de DE CHIRICO intitulé « Le cerveau de l’enfant ». Il décida alors de devenir artiste peintre, et composa ses premières œuvres autodidactiques, en exécutant une peinture naïve d’inspiration populaire, représentant par exemple des rues de Paris.

En 1925, Prévert lui fit rencontrer les Surréalistes, et en particulier André Breton qui s’attacha à promouvoir sa peinture qu’il jugeait comme « La plus pure production du Surréalisme Pictural ».

 

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L' Orage

Dans sa première Manière Surréaliste à laquelle appartient le tableau « L’orage », composé en 1926, TANGUY laissa deviner un dessin nerveux dans cette représentation des formes extirpées du subconscient. Son art s’orienta ensuite vers une technique de représentation fidèle d’un monde d’objets hétéroclites disposés dans une nature inventée.

 

A propos du langage plastique de TANGUY, Jacques Lassaigne a écrit : « Son œuvre épouse à l’avance les buts profonds du Mouvement Surréaliste, et épuise les retentissements possibles du psychique sur le physique. Elle ne recourt à aucun procédé d’écriture…A propos de cette œuvre, on a parlé d’évocation sous-marine ou extra planétaire. Il s’agit en vérité d’une vision purement subjective, peuplée de formes sans équivalence. »

Ses talents de visionnaire lui ouvrirent alors la voie de l’univers des images hallucinées engendrées par son esprit imaginatif. Il peignit des paysages de rêve dans lesquels reposaient d’étranges créatures, ainsi que des espaces et des êtres surnaturels qu’il imagina vivant sur d’autres planètes, et dans d’autres mondes imaginaires tirés de son seul subconscient.

Tous ses tableaux, hormis ses œuvres de jeunesse qu’il brûla pour la plupart, évoquent une même tonalité de base qui demeure le silence d’un monde infini, parfois inquiétant, mais toujours étonnant. Il se révéla comme un véritable peintre qui maîtrisait parfaitement les problèmes liés à l’utilisation de la couleur et de la forme. André Breton nomma sa peinture : « des expéditions au long cours ».

 

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Je vous attends

 

TANGUY ne peignit pas le fantastique au sens traditionnel, mais la réalité de son subconscient, empreinte des visions subjectives du monde qui vivait en lui, « alogique mais organisé ».

En 1939, alors réformé des obligations militaires, il rejoignit les Etats-Unis où il retrouva l’artiste peintre américaine Kay SAGE rencontrée l’année précédente à Paris. Le couple s’installa à New York, avant de se marier en 1940, pour ensuite voyager sur la côte ouest, ainsi qu’au Canada, avant de se fixer définitivement à Woodburry, dans le Connecticut.

Jusqu’à sa mort, TANGUY n’eut de cesse de produire cette peinture originale issue des mêmes sujets oniriques donnant naissance à des plaines s’étendant vers l’infini, souvent sous un ciel couvert, et dans des immensités désertiques peuplées d’objets fantastiques créant un ensemble exprimé par une technique illusionniste précise.

 

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Le Diapason de Satin
 

A l’exemple du tableau « Le diapason de satin », crée en 1940, et dans lequel l’artiste composa un paysage gris qui, par sa désolation, peut apparaître comme un décor de théâtre Surréaliste idéal. A l’observation de l’œuvre, on constate que comme dans bon nombre de ses tableaux, il n’existe pas de ligne d’horizon précise. Le ciel gris et la terre plus sombre se fondent l’un dans l’autre dans la moitié transversale de la toile, alors que quelques cailloux voisinent avec une grosse branche aux volumes indéfinissables, hérissée de rameaux nus, et sur laquelle repose une forme verte et rouge au lustre métallique et froid engendré par un éclairage important provenant du côté droit de la composition.

L’aspect fantastique du tableau est rendu par les ombres noires projetées ainsi au sol, qui permettent de situer les objets sur la terre, alors qu’à priori l’ensemble paraît situé quelque part entre ciel et terre.

Le titre de l’œuvre refléta la volonté de TANGUY à souvent choisir ses titres de façon arbitraire, pour créer ainsi un contraste avec le sujet de l’œuvre plutôt que de donner une explication tangible à son tableau.

 

Les créations de TANGUY expriment, dans les paysages, des embryons larvaires dont l’aspect se situe entre le monde minéral et le monde organique. Le soleil et la lune restent absents de ses compositions, au même titre que les hommes ou les animaux, les maisons ou les arbres. L’univers de ses tableaux s’entoure de formes inventées fantastiques, organisées sur la toile d’une manière très élaborée qui met en avant les qualités plastiques de l’œuvre, comme le souligna encore Jacques Lassaigne : « Si ces formes paraissent parfois surgir des fumées du rêve, ou naître des accidents même de la matière, elles possèdent cependant une structure précise ; elles obéissent à une logique intérieure, et des rapports rigoureux s’établissent entre elles. De remarquables dessins qui constituent une part importante de l’œuvre de TANGUY en font foi ».

 

Dans sa fin de vie américaine, TANGUY s’appliqua à agrandir les formes individuelles composant ses toiles, et à les rapprocher du premier plan du tableau, en enchevêtrant alentours d’autres formes plus petites représentées par des éléments hérissés de pics, ou arrondis, donnant l’illusion d’ossements extra-terrestres, comme dans le tableau « Ma vie blanche et noire » réalisé en 1944.

 

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Un an avant sa mort, il composa « Du vert et du blanc », qui représente une vision apocalyptique dans laquelle, et sous un ciel bleu moiré de constellations blanches, sont reproduits en nombre des colonnades tronquées, des obélisques, des piédestaux et quelques pierre sculptées qui suggèrent les vestiges architecturaux d’une civilisation humaine à jamais disparue.

 

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Du Vert et du Blanc

 

D’aucuns ont tenté d’identifier l’origine des paysages surréels de TANGUY, en proposant comme explication l’existence des curieuses formations géologiques qui affleurent près de Locronan, dans le Finistère où TANGUY enfant passait ses vacances. D’autres ont plus facilement « découvert » les sources de sa peinture, dans l’abus qu’il aurait fait de l’alcool et d’autres stimulants.

Quoiqu’il en soit, sa peinture incomparable demeure aujourd’hui encore l’exacte expression du talent qui était le sien, ce talent qui s’entourait de bien peu de choses comme nous l’explique son voisin de l’époque, le cinéaste américain Hans Richter dans « In Mémory of two friends » : « Si la maison était propre, son atelier, dans une grange redécorée, était aseptisé. D’une blancheur insurpassable, cet atelier était complètement nu. Sur le chevalet impeccable, un tableau en cours, sur la table une rangée de pinceaux alignés comme des soldats de plomb, des tubes de peinture et la palette admirablement ordonnés. Devant le chevalet une chaise droite et rien d’autre dans cette vaste pièce haute de plafond, sinon le sourire amical et moqueur qui semblait vouloir dire « Que cherchez-vous au juste, rien n’a d’importance ici ! ».

Naturalisé américain en 1948, Yves TANGUY mourut dans son pays d’adoption, à Woodburry, le 15 janvier 1955, à l’âge de cinquante cinq ans. Il est curieux de constater encore aujourd’hui que sa renommée discrète n’a toujours pas rejoint la valeur marchande internationale de ses œuvres.

 

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Alain VERMONT


 

18:51 Écrit par L'Art Pluriel dans 4 -- PEINTURE : EVOLUTION DES ARTISTES | Lien permanent | Commentaires (3) | Tags : tanguy, surréalisme, yves tanguy, breton, prévert |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |

24/06/2010

Le Surréalisme ou l'Art de l'Esprit Invent

A sa naissance à Paris en 1923, le Surréalisme entreprit la succession du Mouvement DADA, en s’inspirant de l’interprétation des états psychologiques qui caractérisèrent l’Expressionnisme. Mais plutôt que de s’attarder à une analyse banale des émotions ou des comportements superficiels, les Surréalistes préférèrent explorer, au-delà des apparences, les mécanismes mentaux et psychologiques qui les sous-tendent.

Ce mouvement, lié aux doctrines marxistes, et à celles de la psychanalyse, tenta de substituer aux activités anarchiques du Mouvement DADA, une approche beaucoup plus intellectuelle et systématique relevant des problèmes de la représentation du subconscient, en associant le rêve au merveilleux, l’insolite au fantastique.

 

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De Chirico - Les Jeux Terribles

 

Mais dans leur démarche, les Surréalistes perpétuèrent aussi la révolte et le scandale qui avaient animé le Mouvement DADA, en dénonçant la société corrompue qui les entourait. La spécificité littéraire du Mouvement Surréaliste à ses débuts, dut son existence au sous-titre « Drame surréaliste » qui désignait la pièce « Les Mamelles de Tirésias » de Guillaume Apollinaire.

L’écrivain André Breton prit alors en mains les destinées du Surréalisme, pour prôner l’écriture automatique, indépendante d’un quelconque contrôle exercé par la raison. Le subconscient devait être le complément de la conscience, en qualité de source nouvelle de création artistique. Tous les phénomènes incontrôlables des facultés de représentation humaine comme le rêve, l’hallucination, le délire ou d’autres phénomènes insolites, ainsi que certains états psychiques obtenus artificiellement, apparurent comme une source de forme artistique que l’artiste devait connaître, pour mieux la matérialiser ensuite dans le tableau.

 

Aux côtés de l’univers des formes, existait un monde limitrophe qui concernait un nouveau domaine de la connaissance qui devait être prospecté.

Dans son rôle historique d’ « Inventeur des préceptes du Surréalisme », André Breton rédigea son « Manifeste du Surréalisme » dans le but de polariser les propositions et les intuitions qui affleuraient déjà dans la culture européenne du siècle précédent, et d’organiser par la même cet ensemble dans une perspective doctrinale précise et éclairée par les découvertes psychanalytiques de Freud.

Les affirmations les plus importantes du manifeste de 1924 portèrent donc sur une revendication de la liberté totale de l’imagination, en ignorant la logique habituelle. Ainsi, se référant à Freud, Breton affirma : « L’imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits. Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter…Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire ».

 

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Dali - Bacchanales

Ancré profondément dans sa « sagesse artistique », Breton, tel un dictionnaire traditionnel, donna sa célèbre définition synthétique du Surréalisme, « une fois pour toutes », et afin d’interrompre les précédentes utilisations diverses de ce substantif aux sonorités étonnantes : « Surréalisme, non masculin, automatisme psychologique par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. ENCYCL. Philos. Le Surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques, et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. »

 

Les Surréalistes se distinguèrent de leurs prédécesseurs, par la confiance qu’ils accordaient aux rêves, à l’hallucination ainsi qu’aux faits du hasard, en s’appuyant surtout sur les théories de l’inconscient élaborées par Freud. Avant eux, les Dadaïstes tentèrent de représenter les formes et les rythmes du subconscient, pour parvenir à la destruction de la croyance aux formes du monde des choses de la représentation rationnelle, qui avait cours jusque-là.

Les Surréalistes annihilèrent l’aspect négatif du Dadaïsme, pour révéler un aspect positif et affirmatif, qui exprimait aux côtés du monde de la raison, un complément fait de fantaisie, de pressentiment et d’irrationnel. Les Artistes Surréalistes n’explorèrent pas les multiples aspects de la nature, mais ceux du monde intérieur et nouveau annoncés par la Peinture Métaphysique d’Avant-Garde Surréaliste de Giorgio de CHIRICO, dès 1912.

 

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Magritte - Les Valeurs Personnelles
 
 

Le Surréalisme développa l’exploration scientifique des tréfonds du subconscient afin que l’artiste découvrît de nouvelles impulsions artistiques à même d’enrichir l’Art d’un nouveau langage de formes sensibles. Les objets que l’on percevait normalement dans la réalité quotidienne ne furent pas simplement rejetés, mais placés dans une relation étrange avec leur entourage, ou même installés dans un contexte s’écartant de la réalité normale afin, comme dans un rêve, d’exprimer une signification nouvelle dans le tableau.

Alors que la science psychologique cherchait à explorer les abîmes du subconscient, le Surréalisme rechercha l’élargissement de la connaissance des domaines intermédiaires de la psyché. Et il rejeta avec fermeté toute dégradation de l’Art tendant à un but d’ordre uniquement esthétique. Les Surréalistes déplacèrent très loin les frontières de la fantaisie combinatoire. Leur Art dépassa le domaine connu de la création d’images, pour s’orienter vers une réalisation nouvelle faite d’objets surréalistes qui avaient été retirés de leur destination première, avant d’être amenés à une signification conférée par une combinaison imprévue.

 

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Dali - Apparition du Visage de l'Aphrodite

 

Le rêve et l’imaginaire, qui sont des sources mystérieuses autant qu’inépuisables, devinrent l’objet de la Peinture Surréaliste qui exprima aussi bien le sordide, que l’insolite ou le cocasse, aux côtés d’une symbolique sexuelle parfois violente ou étrange.

Les objets subirent des métamorphoses qui les transformèrent en corps animés, et inversement. Les fantasmes des Artistes Surréalistes voyagèrent dans des paysages lunaires, ou dans des étendues vides et minérales. Ainsi naquirent de nouveaux effets picturaux qui suscitèrent des associations d’idées parfois étranges chez le spectateur curieux.

En conséquence, quand on veut tenter une exploration du Surréalisme, il devient impératif de voyager au-delà de la définition originelle de Breton, afin de comprendre les instructions précises de son manifeste élaboré pour constituer un « protocole de lecture » de l’image surréaliste qui possède des caractères propres. Cette image surréaliste ne doit donc pas être interprétée par le truchement d’une correspondance symbolique, ou pire encore, par celui d’une fonction allégorique, mais uniquement par la force de son caractère singulièrement arbitraire, et par la capacité émotive ou évocatrice que ce caractère singulier provoque, de manière à solliciter la participation active du spectateur qui analyse ainsi une « œuvre ouverte ».

 

Afin de mieux étayer ses théories, Breton se reporta alors à la définition donnée quelques années auparavant par le poète Pierre Reverdy qui, ayant participé à la tradition Cubiste tardive, rédigea un manifeste publié en 1918 dans la revue « Nord-Sud » qui servait alors de lieu de rencontre entre les traditions Cubistes, Dadaïstes, et Avant-Gardistes Surréalistes : « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison, mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique ».

 

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Dali - L'angélus Architectronique de Millet

 

Ainsi, Breton entendait nier de manière radicale le caractère de préméditation de l’image authentique. Concernant la vertu commune des images Surréalistes, Breton apporta alors la précision suivante : « Pour moi, la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, je ne le cache pas ; celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage poétique, soit qu’elle recèle une dose énorme de contradiction apparente, soit que l’un des termes en soit curieusement dérobé, soit que s’annonçant sensationnelle, elle ait l’air de se dénouer faiblement, soit qu’elle tire d’elle-même une justification formelle dérisoire, soit qu’elle soit d’ordre hallucinatoire, soit qu’elle prête très naturellement à l’abstrait le masque du concret ou inversement, soit qu’elle implique l’indication de quelque propriété physique élémentaire, soit qu’elle déchaîne le rire. »

 

 
 
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Miro - Le Chanteur

 

Les précisions constituant cette définition résument joliment les divers aspects exprimés par la Peinture Surréaliste, toutes tendances confondues. Par l’exemple du tableau de DALI, Espagne, réalisé en 1938, il devient aisé pour un œil analyste de comprendre l’une des spécificités du Surréalisme. En effet, dans cette toile de format moyen, à savoir 91,8 cm x 60,2 cm, transparaît tout le génie du Maître Catalan qui a voulu alors, par le mariage subtil des images présentes, et des détails absents, exprimer une allégorie forte de significations.

Le tableau, peint dans le sens de la hauteur, n’offre à l’œil qu’un mélange, cependant subtil, de beige et de gris sous-jacent à un horizon gris sombre dans lequel se découpe une ligne montagneuse un peu bleutée. Au centre de la toile, et couvrant les trois quarts de la hauteur de la composition, un vieux meuble supporte les malheurs d’une femme étrange qui s’appuie, dans sa position verticale, sur le bois fatigué. Hormis la ligne supérieure du tableau représentant un ciel uniformément sombre sous lequel se dresse une minuscule chaîne montagneuse, la totalité du reste de la toile reproduit un paysage désertique animé.

Le corps debout de cette femme insolite traduit à la fois le génie de DALI, ainsi que toute l’ambiguïté volontaire de cette Peinture Surréaliste. En effet, des pieds nus reposant sur le sable aux côtés du meuble, un tissu beige s’évade en dissimulant les jambes du personnage, avant de disparaître sous la poitrine que l’artiste à traité de manière expressive. Les seins nus figurent dans leur arrondi respectif, deux cavaliers face à face dont les têtes sont symbolisées par les mamelons roses de la dame, et qui s’affrontent dans une joute au moyen d’une lance commune qui traverse toute la poitrine. L’épaule droite, avec son arrondi inachevé, se prolonge par le bras dont le coude s’appuie sur le bois usé du meuble, alors que l’épaule et le bras gauches restent totalement absents de la composition.

Isolée dans le haut du tableau, et sans ligne de lien avec le reste du corps, la tête au dessin imprécis, exhibe ses lèvres roses alors que son regard représente deux petits cavaliers qui s’affrontent dans le même esprit que d’autres le font dans la chevelure vague du personnage. Sur le côté gauche de cette femme entourée de combats sanglants, demeure une lionne en arrêt sur le sable, alors que l’unique tiroir ouvert du meuble au bois ravagé, laisse apparaître un tissu rouge et déchiré qui pend dans le vide. Est-ce un morceau du drapeau de la révolution espagnole, ou encore les restes de la cape d’un toréador, ou même un mouchoir imbibé de sang, ou le tout à la fois ?

 

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Dali - Espagne
 

Dans son exil sur la Riviera Française, DALI composa ce tableau en 1938, pour raconter l’Espagne torturée, sous la forme allégorique de cette femme dont la tête n’est déjà plus rattachée au reste de son corps. Dans sa méthode paranoïaque et critique du double sens, il parvint, par le truchement de son talent, à exprimer la transparence de sa vision de l’Espagne martyrisée par la guerre civile, en représentant dans le tableau à la fois la beauté et la terreur, ainsi que l’érotisme et la cruauté liés à la guerre.

Ainsi, les œuvres crées par les Surréalistes naquirent-elles d’une réflexion individuelle et subjective, propre à chaque artiste. En prenant le réel comme point de départ, les Artistes Surréalistes inventèrent toutes les combinaisons possibles.

 

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De Chirico - Le retour d'Ulysse

Dans un second exemple, on peut considérer que le précurseur du Surréalisme, Giorgio DE CHIRICO, laissa s’exprimer dans ses œuvres un sentiment d’angoisse oppressant, malgré l’objectivité presque statique qui émane de ces dernières. La réflexion différenciée de chaque artiste résume ainsi le talent singulier de celui-ci, dans la création de cet Art aux multiples facettes.

 

 

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Alain VERMONT

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

15:34 Écrit par L'Art Pluriel dans 3 -- PEINTURE : HISTORIQUE | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : surréalisme, dali, magritte, de chirico, masson, tanguy |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |