21/04/2012

KHALDI, un Surréaliste Contemporain

Messaoud Khaldi, rarissime artiste peintre surréaliste dans ce millénaire hyperréaliste.

Au début du 20ème siècle, les Surréalistes se distinguèrent de leurs prédécesseurs, par la confiance qu’ils accordaient aux rêves, à l’hallucination, ainsi qu’aux faits du hasard, en s’appuyant surtout sur les théories de l’inconscient élaborées par Freud. Avant eux, les Dadaïstes tentèrent de représenter les formes et les rythmes du subconscient, pour parvenir à la destruction de la croyance aux formes du monde des choses de la représentation rationnelle, qui avait cours jusque-là.

Le rêve et l’imaginaire, qui sont des sources mystérieuses autant qu’inépuisables, devinrent l’objet de la peinture surréaliste qui exprima aussi bien le sordide, que l’insolite ou le cocasse, aux côtés d’une symbolique sexuelle parfois violente ou étrange.

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Roberto MATTA - Les désastres du Mysticisme

Les objets subirent des métamorphoses qui les transformèrent en corps animés, et inversement. Les fantasmes des artistes surréalistes voyagèrent dans des paysages lunaires, ou dans des étendues vides et minérales. Ainsi naquirent de nouveaux effets picturaux qui suscitèrent des associations d’idées parfois étranges chez le spectateur curieux.

Dans son langage plastique, et à l'instar du grand Tanguy, Khaldi fouille toutes les résonnances du psychisme sur le physique.

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Océane 130 x 195 cm

Les réalisations picturales de cet artiste hors normes, notamment dans sa technique exceptionnelle mariant des aplats et de nombreux glacis successifs qui, cependant, impriment un relief extraordinaire à ses œuvres, expriment un monde de silence paradoxalement très bruyant dans ses hymnes à la beauté de la Vie.

Comme l'a dit jadis André Breton au sujet des œuvres de Tanguy, la peinture de Khaldi représente elle aussi « des Expéditions au Long Cours ».

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Cocoon 162 x 130 cm

Les compositions de Khaldi peuvent apparaître comme des assemblages polymorphes pour un œil profane, mais il n'en n'est rien, car chaque tableau est empli des significations précises que l'artiste souhaite transmettre à l'observateur attentif.

L'onirisme de Khaldi imprime à ses œuvres le transport de ses pensées les plus éthérées, à l'image du tableau «  Osmose », réalisé en diptyque.

 

Dans cette composition de grand format, comme le sont d'ailleurs le plus souvent ses tableaux réalisés à l'huile sur toile de lin, le geste de Khaldi a transformé l'irréel psychique en réel physique.

En effet, dans la partie supérieure gauche de l'oeuvre, un entonnoir figure la porte donnant accès à d'autres galaxies que la nôtre, porte qui demeure la seule entrée de ces mondes lointains séparés du nôtre par la muraille infranchissable qui s'évade vers la droite du tableau, dans un cheminement irrégulier, source d'incertitudes de cet au-delà que nul ne maîtrise.

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Osmose  130 x 162 cm

Sous-jacente à cet entonnoir, une Main Divine pointe son index sur l'Astre Soleil dont la chaleur garance s'échappe sur la droite, dans un ruisseau de vie, pour rejoindre le second tableau du diptyque, et alimenter de ses ardeurs vivifiantes le Grand Livre de l'Existence dont les pages ouvertes symbolisent Les Ecrits du Monde, à même d'enseigner aux humains que nous sommes la rémanence de la Divination Absolue.

Ce livre ouvert de la vie s'avance pour nous dans l'espace-temps, sous la protection du Toit du Monde dont l'antenne qui perfore sa calotte, tente d'établir un dialogue avec les autres galaxies.

Dans l'unité de l'horizon cyan qui anime la surface centrale inférieure des deux tableaux, d'autres pages de la vie, en suspension céleste, attendent d'être décryptées, alors que des êtres informes vagabondent, parés de leurs atours immaculés, à la recherche de la Source Originelle de la Vie.

Osmose demeure une œuvre surréaliste parlante, car elle explique au commun des mortels combien l'immanence peut prendre forme de réalité.

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ALAIN VERMONT

01/03/2012

Magritte ou le Surréalisme intime

René François Ghislain MAGRITTE naquit le 21 novembre 1898 à Lessines, Hainaut Belge, dans une famille commerçante dont le père était marchand tailleur, et la mère modiste.

En 1910, alors qu’il n’avait que douze ans, il suivit des cours de peinture pour enfant à Chatelet, alors qu’il apprenait également la pyrogravure. Deux années plus tard, il supporta le suicide de sa mère dont le geste resta inexpliqué lorsqu’elle se jeta dans la Sambre. Après avoir été élève au lycée de Charleroi, il s’inscrivit pour deux ans à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles dont il suivit les cours jusqu’en 1918.

 

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L’année suivante, MAGRITTE fréquenta l’atelier du peintre Abstrait Pierre-Louis FLOUQUET, et participa avec ce dernier à l’édition de la revue « Au volant », tout en manifestant un intérêt croissant pour le Futurisme.

 

Après son service militaire, MAGRITTE se maria en 1922, avant d’être embauché aux usines Peeters Lacroix de Bruxelles, en qualité de graphiste, pour la création de papiers peints. Son esprit subit alors les influences mélangées du Cubisme Analytique et de l’Orphisme. Il rédigea avec le peintre Victor SEVRANCK un texte intitulé : « L’art pur, défense de l’esthétique ». En 1923, après avoir quitté l’usine qui l’employait, il se consacra à la création d’affiches publicitaires, avant de réaliser l’année suivante sa première vente représentant un portrait de la chanteuse Evelyne Brélia.

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Le choc survint en 1925, lorsqu’il découvrit une reproduction du « Chant d’amour » de DE CHIRICO. Sa peinture jusque là faite d’un mélange disparate regroupant le Cubisme, le Futurisme et l’Abstraction, évolua alors vers l’Art métaphysique de l’artiste italien. MAGRITTE réalisa alors sa première œuvre Surréaliste digne de ce nom, « Le jockey perdu », qui représente un jockey en course, égaré dans une allée encadrée par de grandes pièces en bois tourné extraites d’un jeu d’échecs. L’ensemble est assorti de branchages qui meublent le fond du tableau, et d’un rideau qui termine l’image sur le côté droit de la composition, laissant ainsi croire que le spectacle proposé reste celui d’un théâtre Surréaliste.

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Dès lors, MAGRITTE s’écarta de l’influence de DE CHIRICO, pour s’orienter vers une peinture personnelle inégalée. Et, alors que le Mouvement Surréaliste s’attachait à reproduire la figuration de la réalité intérieure de l’individu, MAGRITTE s’appliqua à traquer le côté insolite ou inquiétant des objets quotidiens qu’il transposait à sa manière dans ses toiles. Il devint alors le « cas particulier » de la Peinture Surréaliste, en inventant un langage pictural qui ne supportait pas la méprise, et qui permit en outre d’approfondir la compréhension habituelle de la toile observée. L’artiste belge représenta dans ses tableaux incomparables d’originalité, le monde de l’imaginaire et de la réalité, enfermé dans un aspect superficiel mystérieux qui impose une réflexion nouvelle à l’observateur curieux.

En effet, le peintre créa ses compositions en dehors de toute transfiguration sentimentale, pour n’exprimer que le côté mystérieux né de la logique de ses pensées profondes.

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Il poursuivit son œuvre, en s’installant près de Paris pendant trois ans, afin de mieux s’intégrer au Groupe Surréaliste français auquel appartenaient également MIRO, DALI, et ARP. Après un séjour chez DALI à Cadaquès, et déçu par l’indifférence du milieu artistique parisien, MAGRITTE retrouva Bruxelles, après que la galerie belge pour laquelle il travaillait depuis plusieurs années, eut fermé ses portes. Sans ressources financières réelles, il vendit sa bibliothèque, et se remit aux créations publicitaires. S’ensuivirent des années durant lesquelles son Art ne cessa de produire une peinture qui évolua quelque peu.

 

Il comprit que d’un regard candide qui observe la réalité la plus simple, peut naître l’interrogation qui va déboucher sur l’absurde, comme le tableau représentant la « Condition humaine », un tableau dans le tableau. Cette composition représente une fenêtre devant laquelle repose un chevalet supportant une toile. Cette dernière reproduit le même paysage que celui qui théoriquement existe dehors, derrière la fenêtre. L’un se superpose adroitement à l’autre, dans un détail figuratif précis.

 

On peut à certains égards comparer la personnalité de MAGRITTE à celle de DUCHAMP, quand on sait combien l’artiste belge a détesté les travaux de commande, pour ne suivre que sa propre inspiration. On peut parler de peinture provocatrice, ou d’Art sauvage comme l’ont fait certains jadis, il n’en reste pas moins qu’à l’étude de son catalogue raisonné, on ne peut qu’apprécier sa façon personnelle d’avoir débanalisé le monde du réel quotidien, en créant une image poétique à l’exemple de cet autre étonnant tableau « Les vacances de Hegel », qui représente sur un fond uniformément rouge, un parapluie noir, ouvert et vertical, et sur lequel repose un verre rempli d’eau.

 

On peut également se laisser envahir par « Les affinités électives » dont l’originalité révèle une cage d’oiseau accrochée à un support en forme de fenêtre. L’intérieur de la cage est quant à lui occupé dans son plein volume par un œuf blanc gigantesque.

 

Le talent de MAGRITTE réside là, dans le fait d’avoir toujours été MAGRITTE, avant d’avoir été un Surréaliste. Son humour noir particulier à même cultivé l’art du choix de titres n’ayant aucun rapport évident avec la composition du tableau, et ce, pour mieux approfondir l’abîme de notre perplexité devant cette peinture sans égale.

 

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Il demeure l’artiste qui a influencé quelque part le Pop Art ainsi que l’Hyperréalisme des années soixante, après avoir sa vie durant, ignoré les contingences de l’Art liées à l’existence des autres artistes ou des autres Mouvements picturaux. Et celui pour qui tout fut objet, et tout fut peinture, mourut le 15 août 1967 aux environs de Bruxelles, à l’âge de soixante neuf ans, après avoir démontré magistralement que la logique doit être considérée dans le sens commun que le vocable véhicule, mais également dans le sens scientifique de ce dernier.

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Alain VERMONT

 

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06/08/2010

MIRO, Le Naïf Surréaliste

Joan MIRO naquit à Montroig, près de Taragone en Espagne, le 20 avril 1893, d’un père orfèvre qui lui a peut être transmis indirectement son talent de créateur. Enfant déjà, il dessinait alors que ses résultats scolaires restaient assez médiocres.

A l’âge de quatorze ans, il s’inscrivit à l’Ecole des Beaux-Arts de Barcelone où il demeura durant trois années, avant qu’on ne le plaçât comme commis dans un magasin qui vendait des produits coloniaux. Las de la monotonie commerciale dans laquelle il évoluait, il quitta son emploi pour devenir en 1912, élève de l’Ecole d’Art créée par l’architecte baroque Gaudi, à Barcelone.

 

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Terre labourée
 

MIRO prit alors conscience que l’enseignement traditionnel, si bon fût-il, ne pouvait pas lui apporter la réponse à son envie de créer d’une manière très personnelle. Son ami Dalmau, alors marchand de tableaux, organisa à Barcelone en 1918, la première exposition de ses œuvres de jeunesse, dans laquelle se côtoyaient des portraits et des paysages influencés par le Fauvisme, et par Van GOGH, ou encore des nus Expressionnistes. L’année suivante, alors que sa peinture avait évolué vers des compositions remplies de détails s’organisant dans des coloris délicats, MIRO se rendit à Paris, pour découvrir la capitale française, et retrouver PICASSO dont il avait fait la connaissance auparavant à Barcelone. Ce dernier l’influença par son Cubisme, et les réalisations de MIRO s’en ressentirent par un dessin qui devint plus anguleux.

Mais sa personnalité d’artiste, sa conception intuitive des valeurs, et son amour de la couleur se soumirent difficilement au Cubisme qui faisait alors appel à l’intellect seul. MIRO, catalan anarchiste, s’en remit alors au Dadaïsme qui convenait mieux à ses convictions, en prônant la faillite de l’intelligence ainsi que la supériorité de l’intuition.

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Le Chanteur

Durant l’été 1923, il composa deux toiles qui furent décisives pour la suite de sa carrière, « Terre labourée » et « Paysage Catalan », qui devinrent les deux premiers tableaux irrationnels d’une importante production qui allait alors voir le jour. MIRO délaissa alors dans ses réalisations la troisième dimension, et transforma les animaux, les personnages et la végétation terrienne en signes simples qui s’échangeaient leurs particularités.

MIRO se partagea alors entre Paris et l’Espagne, et apposa sa signature sur le

Traité du Surréalisme que publia André Breton en 1924. L’année suivante vit s’ouvrir à la Galerie Pierre une exposition dans laquelle MIRO présenta ses dernières créations exposées aux côtés d’œuvres de KLEE qui fit grande impression sur l’artiste catalan.

A compter de ce jour, MIRO réunit tous les éléments qui allaient constituer l’originalité de son œuvre, en le démarquant sensiblement des autres artistes, et en révélant au grand public son sens inné du merveilleux, en opposition à l’humour sombre des Surréalistes. Il s’associa à Max ERNST pour créer les décors et les costumes du Roméo et Juliette de Diaghilev, et poursuivit l’accomplissement de son œuvre dans la sérénité de son talent. Touche-à-tout, et grand travailleur comme le fut son ami PICASSO, il s’initia à la lithographie qui devint un de ses moyens d’expression préféré en 1930, après sa première exposition new-yorkaise.

 

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Intérieur Hollandais

 

Ses mains s’intéressèrent aussi à la sculpture et aux collages de toutes sortes. Son esprit créateur se complut alors dans une originalité qui le poussa à s’abandonner complètement à ses dons particuliers. Son sens naturel de la couleur, sa naïveté artistique, et son assurance pour composer des taches, des surfaces et des lignes dans un espace pictural, sans prendre en considération les effets esthétiques ou décoratifs, lui firent alors acquérir une renommée internationale qu’il n’avait pas vraiment cherchée, mais qui honora l’authenticité de son talent.

 

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Libellule aux ailerons rouges
 
 
 
 
 

Son succès engendra beaucoup de grandes expositions mondiales, et les commandes diverses pour des décors de théâtre, ou pour des tapisseries, ou encore pour des peintures murales ou des sculptures importantes ne le déstabilisèrent pas. Il poursuivit la voie qu’il s’était tracée, en continuant de créer au travers du pastel, de l’aquarelle, de la gouache ou de la gravure, avant de s’intéresser également à la céramique.

 

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Personnage et chien devant le soleil

 

Artiste remarquable par l’unité de son œuvre, MIRO s’est fait seul, et sans rechercher cette célébrité mondiale qui est aujourd’hui la sienne. Inimité depuis, et peut-être inimitable, il a su par les détours des chemins qu’il a empruntés seul, inventer un Art Plastique en perpétuel renouvellement, malgré les indéniables similitudes qui caractérisent l’investissement de la surface de ses tableaux, ou les jeux rythmiques et chromatiques qui animent leur composition. Frank Elgar a remarquablement résumé les composantes de l’Art de MIRO : « Capricieux, cocasse, de larves, de madrépores, d’amibes remuantes, de longs et sinueux filaments, de lignes vagabondes terminées par des sortes de bilboquets ou de cerfs-volants ». MIRO mourut à Palma de Majorque en 1983, à l’âge de quatre vingt dix ans, un pinceau à la main…

 

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Alain VERMONT

 

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10/07/2010

DE CHIRICO et la Peinture Métaphysique

L’italien Giorgio DE CHIRICO, précurseur immédiat du Surréalisme, et artiste qui fit partie du courant de la Peinture Métaphysique entre 1917 et 1921, naquit à Volo, en Thessalie, le 10 juillet 1888, alors que son père d’origine sicilienne, exerçait là-bas son activité d’ingénieur à la construction des chemins de fer.

Dans sa jeunesse, il fréquenta l’Ecole Polytechnique d’Athènes où il étudia les sciences, en même temps que la peinture à laquelle il se consacra ensuite entièrement. A la mort de son père, il s’installa à Munich pour fréquenter l’Ecole des Beaux-Arts de la ville pendant deux ans. Influencé par les gravures de Max KLINGER, et par la Peinture Romantique de Arnold BOCKLIN, il imprégna son esprit des écrits de Nietzsche, alors que ses premières créations picturales ne représentaient que des paysages ou des marines dont la dramatique de l’éclairage exprimait la seule originalité. En 1908, il retrouva l’Italie, et après un séjour à Milan, l’architecture moderne rectiligne, ainsi que les nombreuses statues placées à hauteur d’homme dans la ville de Turin, le bouleversèrent avant qu’il ne s’installât à Florence en 1910, pour commencer la production de la série des « Enigmes ».

 

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Portrait d'Apollinaire

L’année suivante, il rejoignit son frère Alberto SAVINIO à Paris, et exposa au Salon d’Automne. Il poursuivit son œuvre en s’inspirant des alentours de la Gare Montparnasse, avant d’exposer au Salon des Indépendants où le remarquèrent PICASSO et Apollinaire. Il devint l’ami de ce dernier qui le désigna comme « le peintre le plus étonnant de son temps ». En 1916, DE CHIRICO exécuta alors le célèbre et curieux portrait d’Apollinaire dans lequel, l’ombre chinoise de la tête de l’écrivain poète laisse apparaître un trou sur la tempe gauche. Tableau prophétique déconcertant dans sa réalité visionnaire puisque Apollinaire fut blessé d’une balle à la tête en 1918, au même emplacement figurant sur le tableau !

 

Dans les premières années de son séjour parisien, DE CHIRICO connut la période la plus féconde de son œuvre. Il commença alors à établir des liens nouveaux entre les objets, en faisant s’exprimer leurs relations magiques et mystérieuses.

Des éléments abstraits, et des objets extraits de son imagination furent amenés à des corrélations insolites qui révélèrent aux spectateurs des oppositions étranges, ou dévoilèrent au contraire des affinités remarquables.

Malgré les objets façonnés soigneusement, et malgré l’architecture froide et fantastique, l’espace des tableaux de DE CHIRICO demeure comme tendu par un mystérieux destin, et par un phénomène menaçant qui pourrait à chaque instant exploser en un événement effrayant. Dans le même état d’esprit, les personnages de ses tableaux représentent des mannequins froids, et peints avec la même absence d’émotion que les objets qui les entourent.

 

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Enigme du départ

 

A l’exemple du tableau réalisé en 1917 « Intérieur métaphysique », et dans lequel transparaît toute la maîtrise technique de l’artiste qui resta fidèle au figuratif. Dans cette toile qui représente un intérieur, le volume de la pièce est strictement défini par la perspective linéaire. Et aux côtés d’un mannequin sans tête animé par des courbes et des obliques, et qui repose assis sur une table en bois, se dresse un homme méditant, dont la moitié inférieure du corps représente une colonne de marbre, afin de suggérer le monde de la pensée qui s’anime au-delà de la vie matérielle.

 

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Intérieur Métaphysique

 

Après le Salon des Indépendants de 1914 durant lequel il rencontra un certain succès, il retrouva l’Italie, pour s’inspirer ensuite des vastes perspectives des bâtiments blancs de la ville de Ferrare. Aux côtés de son frère SAVINIO, il rencontra alors Carlo CARRA, et exerça une influence certaine sur le Groupe d’Artistes Métaphysiques.

Les hallucinations provoquées par ce nouvel entourage, donnèrent naissance à une peinture inédite, et à l’aboutissement de la théorie élaborée par DE CHIRICO : « Je ne comprends pas du tout pourquoi les mannequins, les châteaux de sable des enfants et les cartes graphiques seraient moins dignes d’étude que les bouteilles et les pipes auxquelles Paul CEZANNE doit son renom de grand peintre ».

Après s’être fixé à Rome en 1918, il élabora une peinture de style plus classique, mais au cours des années 1920/1930, sa peinture évolua au gré d’évocations mythologiques, ou au gré de perspectives surréelles personnelles, comme à l’exemple des « Meubles dans la vallée ». Sa soif d’Art le poussa également vers des recherches sur les diverses techniques des Grands Maîtres de la Renaissance.

Pour ce faire, il copia des tableaux de RAPHAEL, de BOTICELLI et de MICHEL-ANGE, afin de mieux appréhender le secret de la transparence de leurs couleurs.

 

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Le Vaticinateur

 

La différence fondamentale qui le sépara des Surréalistes, résida dans le fait qu’il rompit avec la part du hasard inhérente à l’automatisme psychique, et qu’il se refusa à la dépendance des impulsions de la sensibilité. Après 1930, il renia son passé en méprisant sa peinture précédente, et en désavouant ses anciens amis.

Il revint alors à une Peinture Académique, théâtrale et pathétique, pour peindre les Fresques du Palais de la Triennale, à Milan en 1933. Son revirement fut si spectaculaire qu’on put lire, dans l’Encyclopédie Les Muses : « Ce pionnier de l’Art Moderne renie son passé jusqu’à déclarer fausses certaines de ses premières toiles, pour revenir à ce qu’il appelle « La vraie peinture », c’est-à-dire à un académisme d’une affligeante banalité ».

Après s’être défendu d’avoir appartenu au Mouvement Surréaliste, et après avoir déclaré qu’il n’en avait jamais adopté « l’esprit décadent », DE CHIRICO mourut à Rome le 19 novembre 1978, à l’âge de quatre vingt dix ans, quatre ans après son élection à l’Institut de France.

 

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Alain VERMONT

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

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29/06/2010

TANGUY ou Le Surréalisme Onirique

Le plus américain des artistes peintres français, Yves TANGUY, naquit à Paris le 5 janvier 1900. Ses origines bretonnes le firent, à l’âge de dix huit ans, s’engager dans la marine marchande pour sillonner les mers du globe pendant deux ans. Deux ans de voyages divers qui amoncelèrent dans son esprit d’artiste qui s’ignorait encore, des quantités infinies de paysages qui, transposés d’une manière Surréaliste très personnelle, devinrent peu après la matière de ses tableaux.

En 1920, il effectua son service militaire dans l’infanterie, en faisant par la même occasion, la connaissance de Jacques Prévert qui devint son ami. Revenu de l’armée, il retrouva Paris, et pratiqua tous les métiers pour subvenir à ses besoins. Installé rue du Château, à Montparnasse, aux côtés de Prévert, il partagea la maison d’un jeune mécène industriel de l’hôtellerie, Marcel Duhamel qui apporta son aide matérielle aux deux amis.

 

En 1923, TANGUY reçut un choc émotionnel en découvrant dans la vitrine du marchand Paul Guillaume, un tableau de DE CHIRICO intitulé « Le cerveau de l’enfant ». Il décida alors de devenir artiste peintre, et composa ses premières œuvres autodidactiques, en exécutant une peinture naïve d’inspiration populaire, représentant par exemple des rues de Paris.

En 1925, Prévert lui fit rencontrer les Surréalistes, et en particulier André Breton qui s’attacha à promouvoir sa peinture qu’il jugeait comme « La plus pure production du Surréalisme Pictural ».

 

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L' Orage

Dans sa première Manière Surréaliste à laquelle appartient le tableau « L’orage », composé en 1926, TANGUY laissa deviner un dessin nerveux dans cette représentation des formes extirpées du subconscient. Son art s’orienta ensuite vers une technique de représentation fidèle d’un monde d’objets hétéroclites disposés dans une nature inventée.

 

A propos du langage plastique de TANGUY, Jacques Lassaigne a écrit : « Son œuvre épouse à l’avance les buts profonds du Mouvement Surréaliste, et épuise les retentissements possibles du psychique sur le physique. Elle ne recourt à aucun procédé d’écriture…A propos de cette œuvre, on a parlé d’évocation sous-marine ou extra planétaire. Il s’agit en vérité d’une vision purement subjective, peuplée de formes sans équivalence. »

Ses talents de visionnaire lui ouvrirent alors la voie de l’univers des images hallucinées engendrées par son esprit imaginatif. Il peignit des paysages de rêve dans lesquels reposaient d’étranges créatures, ainsi que des espaces et des êtres surnaturels qu’il imagina vivant sur d’autres planètes, et dans d’autres mondes imaginaires tirés de son seul subconscient.

Tous ses tableaux, hormis ses œuvres de jeunesse qu’il brûla pour la plupart, évoquent une même tonalité de base qui demeure le silence d’un monde infini, parfois inquiétant, mais toujours étonnant. Il se révéla comme un véritable peintre qui maîtrisait parfaitement les problèmes liés à l’utilisation de la couleur et de la forme. André Breton nomma sa peinture : « des expéditions au long cours ».

 

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Je vous attends

 

TANGUY ne peignit pas le fantastique au sens traditionnel, mais la réalité de son subconscient, empreinte des visions subjectives du monde qui vivait en lui, « alogique mais organisé ».

En 1939, alors réformé des obligations militaires, il rejoignit les Etats-Unis où il retrouva l’artiste peintre américaine Kay SAGE rencontrée l’année précédente à Paris. Le couple s’installa à New York, avant de se marier en 1940, pour ensuite voyager sur la côte ouest, ainsi qu’au Canada, avant de se fixer définitivement à Woodburry, dans le Connecticut.

Jusqu’à sa mort, TANGUY n’eut de cesse de produire cette peinture originale issue des mêmes sujets oniriques donnant naissance à des plaines s’étendant vers l’infini, souvent sous un ciel couvert, et dans des immensités désertiques peuplées d’objets fantastiques créant un ensemble exprimé par une technique illusionniste précise.

 

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Le Diapason de Satin
 

A l’exemple du tableau « Le diapason de satin », crée en 1940, et dans lequel l’artiste composa un paysage gris qui, par sa désolation, peut apparaître comme un décor de théâtre Surréaliste idéal. A l’observation de l’œuvre, on constate que comme dans bon nombre de ses tableaux, il n’existe pas de ligne d’horizon précise. Le ciel gris et la terre plus sombre se fondent l’un dans l’autre dans la moitié transversale de la toile, alors que quelques cailloux voisinent avec une grosse branche aux volumes indéfinissables, hérissée de rameaux nus, et sur laquelle repose une forme verte et rouge au lustre métallique et froid engendré par un éclairage important provenant du côté droit de la composition.

L’aspect fantastique du tableau est rendu par les ombres noires projetées ainsi au sol, qui permettent de situer les objets sur la terre, alors qu’à priori l’ensemble paraît situé quelque part entre ciel et terre.

Le titre de l’œuvre refléta la volonté de TANGUY à souvent choisir ses titres de façon arbitraire, pour créer ainsi un contraste avec le sujet de l’œuvre plutôt que de donner une explication tangible à son tableau.

 

Les créations de TANGUY expriment, dans les paysages, des embryons larvaires dont l’aspect se situe entre le monde minéral et le monde organique. Le soleil et la lune restent absents de ses compositions, au même titre que les hommes ou les animaux, les maisons ou les arbres. L’univers de ses tableaux s’entoure de formes inventées fantastiques, organisées sur la toile d’une manière très élaborée qui met en avant les qualités plastiques de l’œuvre, comme le souligna encore Jacques Lassaigne : « Si ces formes paraissent parfois surgir des fumées du rêve, ou naître des accidents même de la matière, elles possèdent cependant une structure précise ; elles obéissent à une logique intérieure, et des rapports rigoureux s’établissent entre elles. De remarquables dessins qui constituent une part importante de l’œuvre de TANGUY en font foi ».

 

Dans sa fin de vie américaine, TANGUY s’appliqua à agrandir les formes individuelles composant ses toiles, et à les rapprocher du premier plan du tableau, en enchevêtrant alentours d’autres formes plus petites représentées par des éléments hérissés de pics, ou arrondis, donnant l’illusion d’ossements extra-terrestres, comme dans le tableau « Ma vie blanche et noire » réalisé en 1944.

 

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Un an avant sa mort, il composa « Du vert et du blanc », qui représente une vision apocalyptique dans laquelle, et sous un ciel bleu moiré de constellations blanches, sont reproduits en nombre des colonnades tronquées, des obélisques, des piédestaux et quelques pierre sculptées qui suggèrent les vestiges architecturaux d’une civilisation humaine à jamais disparue.

 

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Du Vert et du Blanc

 

D’aucuns ont tenté d’identifier l’origine des paysages surréels de TANGUY, en proposant comme explication l’existence des curieuses formations géologiques qui affleurent près de Locronan, dans le Finistère où TANGUY enfant passait ses vacances. D’autres ont plus facilement « découvert » les sources de sa peinture, dans l’abus qu’il aurait fait de l’alcool et d’autres stimulants.

Quoiqu’il en soit, sa peinture incomparable demeure aujourd’hui encore l’exacte expression du talent qui était le sien, ce talent qui s’entourait de bien peu de choses comme nous l’explique son voisin de l’époque, le cinéaste américain Hans Richter dans « In Mémory of two friends » : « Si la maison était propre, son atelier, dans une grange redécorée, était aseptisé. D’une blancheur insurpassable, cet atelier était complètement nu. Sur le chevalet impeccable, un tableau en cours, sur la table une rangée de pinceaux alignés comme des soldats de plomb, des tubes de peinture et la palette admirablement ordonnés. Devant le chevalet une chaise droite et rien d’autre dans cette vaste pièce haute de plafond, sinon le sourire amical et moqueur qui semblait vouloir dire « Que cherchez-vous au juste, rien n’a d’importance ici ! ».

Naturalisé américain en 1948, Yves TANGUY mourut dans son pays d’adoption, à Woodburry, le 15 janvier 1955, à l’âge de cinquante cinq ans. Il est curieux de constater encore aujourd’hui que sa renommée discrète n’a toujours pas rejoint la valeur marchande internationale de ses œuvres.

 

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Alain VERMONT


 

18:51 Écrit par L'Art Pluriel dans 4 -- PEINTURE : EVOLUTION DES ARTISTES | Lien permanent | Commentaires (3) | Tags : tanguy, surréalisme, yves tanguy, breton, prévert |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |

24/06/2010

Le Surréalisme ou l'Art de l'Esprit Invent

A sa naissance à Paris en 1923, le Surréalisme entreprit la succession du Mouvement DADA, en s’inspirant de l’interprétation des états psychologiques qui caractérisèrent l’Expressionnisme. Mais plutôt que de s’attarder à une analyse banale des émotions ou des comportements superficiels, les Surréalistes préférèrent explorer, au-delà des apparences, les mécanismes mentaux et psychologiques qui les sous-tendent.

Ce mouvement, lié aux doctrines marxistes, et à celles de la psychanalyse, tenta de substituer aux activités anarchiques du Mouvement DADA, une approche beaucoup plus intellectuelle et systématique relevant des problèmes de la représentation du subconscient, en associant le rêve au merveilleux, l’insolite au fantastique.

 

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De Chirico - Les Jeux Terribles

 

Mais dans leur démarche, les Surréalistes perpétuèrent aussi la révolte et le scandale qui avaient animé le Mouvement DADA, en dénonçant la société corrompue qui les entourait. La spécificité littéraire du Mouvement Surréaliste à ses débuts, dut son existence au sous-titre « Drame surréaliste » qui désignait la pièce « Les Mamelles de Tirésias » de Guillaume Apollinaire.

L’écrivain André Breton prit alors en mains les destinées du Surréalisme, pour prôner l’écriture automatique, indépendante d’un quelconque contrôle exercé par la raison. Le subconscient devait être le complément de la conscience, en qualité de source nouvelle de création artistique. Tous les phénomènes incontrôlables des facultés de représentation humaine comme le rêve, l’hallucination, le délire ou d’autres phénomènes insolites, ainsi que certains états psychiques obtenus artificiellement, apparurent comme une source de forme artistique que l’artiste devait connaître, pour mieux la matérialiser ensuite dans le tableau.

 

Aux côtés de l’univers des formes, existait un monde limitrophe qui concernait un nouveau domaine de la connaissance qui devait être prospecté.

Dans son rôle historique d’ « Inventeur des préceptes du Surréalisme », André Breton rédigea son « Manifeste du Surréalisme » dans le but de polariser les propositions et les intuitions qui affleuraient déjà dans la culture européenne du siècle précédent, et d’organiser par la même cet ensemble dans une perspective doctrinale précise et éclairée par les découvertes psychanalytiques de Freud.

Les affirmations les plus importantes du manifeste de 1924 portèrent donc sur une revendication de la liberté totale de l’imagination, en ignorant la logique habituelle. Ainsi, se référant à Freud, Breton affirma : « L’imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits. Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter…Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire ».

 

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Dali - Bacchanales

Ancré profondément dans sa « sagesse artistique », Breton, tel un dictionnaire traditionnel, donna sa célèbre définition synthétique du Surréalisme, « une fois pour toutes », et afin d’interrompre les précédentes utilisations diverses de ce substantif aux sonorités étonnantes : « Surréalisme, non masculin, automatisme psychologique par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. ENCYCL. Philos. Le Surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques, et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. »

 

Les Surréalistes se distinguèrent de leurs prédécesseurs, par la confiance qu’ils accordaient aux rêves, à l’hallucination ainsi qu’aux faits du hasard, en s’appuyant surtout sur les théories de l’inconscient élaborées par Freud. Avant eux, les Dadaïstes tentèrent de représenter les formes et les rythmes du subconscient, pour parvenir à la destruction de la croyance aux formes du monde des choses de la représentation rationnelle, qui avait cours jusque-là.

Les Surréalistes annihilèrent l’aspect négatif du Dadaïsme, pour révéler un aspect positif et affirmatif, qui exprimait aux côtés du monde de la raison, un complément fait de fantaisie, de pressentiment et d’irrationnel. Les Artistes Surréalistes n’explorèrent pas les multiples aspects de la nature, mais ceux du monde intérieur et nouveau annoncés par la Peinture Métaphysique d’Avant-Garde Surréaliste de Giorgio de CHIRICO, dès 1912.

 

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Magritte - Les Valeurs Personnelles
 
 

Le Surréalisme développa l’exploration scientifique des tréfonds du subconscient afin que l’artiste découvrît de nouvelles impulsions artistiques à même d’enrichir l’Art d’un nouveau langage de formes sensibles. Les objets que l’on percevait normalement dans la réalité quotidienne ne furent pas simplement rejetés, mais placés dans une relation étrange avec leur entourage, ou même installés dans un contexte s’écartant de la réalité normale afin, comme dans un rêve, d’exprimer une signification nouvelle dans le tableau.

Alors que la science psychologique cherchait à explorer les abîmes du subconscient, le Surréalisme rechercha l’élargissement de la connaissance des domaines intermédiaires de la psyché. Et il rejeta avec fermeté toute dégradation de l’Art tendant à un but d’ordre uniquement esthétique. Les Surréalistes déplacèrent très loin les frontières de la fantaisie combinatoire. Leur Art dépassa le domaine connu de la création d’images, pour s’orienter vers une réalisation nouvelle faite d’objets surréalistes qui avaient été retirés de leur destination première, avant d’être amenés à une signification conférée par une combinaison imprévue.

 

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Dali - Apparition du Visage de l'Aphrodite

 

Le rêve et l’imaginaire, qui sont des sources mystérieuses autant qu’inépuisables, devinrent l’objet de la Peinture Surréaliste qui exprima aussi bien le sordide, que l’insolite ou le cocasse, aux côtés d’une symbolique sexuelle parfois violente ou étrange.

Les objets subirent des métamorphoses qui les transformèrent en corps animés, et inversement. Les fantasmes des Artistes Surréalistes voyagèrent dans des paysages lunaires, ou dans des étendues vides et minérales. Ainsi naquirent de nouveaux effets picturaux qui suscitèrent des associations d’idées parfois étranges chez le spectateur curieux.

En conséquence, quand on veut tenter une exploration du Surréalisme, il devient impératif de voyager au-delà de la définition originelle de Breton, afin de comprendre les instructions précises de son manifeste élaboré pour constituer un « protocole de lecture » de l’image surréaliste qui possède des caractères propres. Cette image surréaliste ne doit donc pas être interprétée par le truchement d’une correspondance symbolique, ou pire encore, par celui d’une fonction allégorique, mais uniquement par la force de son caractère singulièrement arbitraire, et par la capacité émotive ou évocatrice que ce caractère singulier provoque, de manière à solliciter la participation active du spectateur qui analyse ainsi une « œuvre ouverte ».

 

Afin de mieux étayer ses théories, Breton se reporta alors à la définition donnée quelques années auparavant par le poète Pierre Reverdy qui, ayant participé à la tradition Cubiste tardive, rédigea un manifeste publié en 1918 dans la revue « Nord-Sud » qui servait alors de lieu de rencontre entre les traditions Cubistes, Dadaïstes, et Avant-Gardistes Surréalistes : « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison, mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique ».

 

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Dali - L'angélus Architectronique de Millet

 

Ainsi, Breton entendait nier de manière radicale le caractère de préméditation de l’image authentique. Concernant la vertu commune des images Surréalistes, Breton apporta alors la précision suivante : « Pour moi, la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, je ne le cache pas ; celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage poétique, soit qu’elle recèle une dose énorme de contradiction apparente, soit que l’un des termes en soit curieusement dérobé, soit que s’annonçant sensationnelle, elle ait l’air de se dénouer faiblement, soit qu’elle tire d’elle-même une justification formelle dérisoire, soit qu’elle soit d’ordre hallucinatoire, soit qu’elle prête très naturellement à l’abstrait le masque du concret ou inversement, soit qu’elle implique l’indication de quelque propriété physique élémentaire, soit qu’elle déchaîne le rire. »

 

 
 
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Miro - Le Chanteur

 

Les précisions constituant cette définition résument joliment les divers aspects exprimés par la Peinture Surréaliste, toutes tendances confondues. Par l’exemple du tableau de DALI, Espagne, réalisé en 1938, il devient aisé pour un œil analyste de comprendre l’une des spécificités du Surréalisme. En effet, dans cette toile de format moyen, à savoir 91,8 cm x 60,2 cm, transparaît tout le génie du Maître Catalan qui a voulu alors, par le mariage subtil des images présentes, et des détails absents, exprimer une allégorie forte de significations.

Le tableau, peint dans le sens de la hauteur, n’offre à l’œil qu’un mélange, cependant subtil, de beige et de gris sous-jacent à un horizon gris sombre dans lequel se découpe une ligne montagneuse un peu bleutée. Au centre de la toile, et couvrant les trois quarts de la hauteur de la composition, un vieux meuble supporte les malheurs d’une femme étrange qui s’appuie, dans sa position verticale, sur le bois fatigué. Hormis la ligne supérieure du tableau représentant un ciel uniformément sombre sous lequel se dresse une minuscule chaîne montagneuse, la totalité du reste de la toile reproduit un paysage désertique animé.

Le corps debout de cette femme insolite traduit à la fois le génie de DALI, ainsi que toute l’ambiguïté volontaire de cette Peinture Surréaliste. En effet, des pieds nus reposant sur le sable aux côtés du meuble, un tissu beige s’évade en dissimulant les jambes du personnage, avant de disparaître sous la poitrine que l’artiste à traité de manière expressive. Les seins nus figurent dans leur arrondi respectif, deux cavaliers face à face dont les têtes sont symbolisées par les mamelons roses de la dame, et qui s’affrontent dans une joute au moyen d’une lance commune qui traverse toute la poitrine. L’épaule droite, avec son arrondi inachevé, se prolonge par le bras dont le coude s’appuie sur le bois usé du meuble, alors que l’épaule et le bras gauches restent totalement absents de la composition.

Isolée dans le haut du tableau, et sans ligne de lien avec le reste du corps, la tête au dessin imprécis, exhibe ses lèvres roses alors que son regard représente deux petits cavaliers qui s’affrontent dans le même esprit que d’autres le font dans la chevelure vague du personnage. Sur le côté gauche de cette femme entourée de combats sanglants, demeure une lionne en arrêt sur le sable, alors que l’unique tiroir ouvert du meuble au bois ravagé, laisse apparaître un tissu rouge et déchiré qui pend dans le vide. Est-ce un morceau du drapeau de la révolution espagnole, ou encore les restes de la cape d’un toréador, ou même un mouchoir imbibé de sang, ou le tout à la fois ?

 

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Dali - Espagne
 

Dans son exil sur la Riviera Française, DALI composa ce tableau en 1938, pour raconter l’Espagne torturée, sous la forme allégorique de cette femme dont la tête n’est déjà plus rattachée au reste de son corps. Dans sa méthode paranoïaque et critique du double sens, il parvint, par le truchement de son talent, à exprimer la transparence de sa vision de l’Espagne martyrisée par la guerre civile, en représentant dans le tableau à la fois la beauté et la terreur, ainsi que l’érotisme et la cruauté liés à la guerre.

Ainsi, les œuvres crées par les Surréalistes naquirent-elles d’une réflexion individuelle et subjective, propre à chaque artiste. En prenant le réel comme point de départ, les Artistes Surréalistes inventèrent toutes les combinaisons possibles.

 

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De Chirico - Le retour d'Ulysse

Dans un second exemple, on peut considérer que le précurseur du Surréalisme, Giorgio DE CHIRICO, laissa s’exprimer dans ses œuvres un sentiment d’angoisse oppressant, malgré l’objectivité presque statique qui émane de ces dernières. La réflexion différenciée de chaque artiste résume ainsi le talent singulier de celui-ci, dans la création de cet Art aux multiples facettes.

 

 

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Alain VERMONT

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

15:34 Écrit par L'Art Pluriel dans 3 -- PEINTURE : HISTORIQUE | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : surréalisme, dali, magritte, de chirico, masson, tanguy |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |