27/11/2010

PEINTURE à l' HUILE : Additifs 2ème partie

 

PEINTURE à l’HUILE : Les Additifs.

Les Résines, les Baumes, les Gels et les Vernis.

L’AMBRE, utilisé aux XVème et XVIème siècles par les Maîtres Flamands tel Van Eyck, dont les tableaux, encore aujourd’hui, fascinent par l’effet d’émail qui les caractérisent, et dont le secret de dissolution se perdit pendant des siècles, fut « redécouvert » par Jacques Blockx (1844-1913) chimiste passionné par les couleurs à peindre, dans les années 1860. Aujourd’hui, le secret de sa dissolution est toujours préservé.

La dureté, l’éclat et la couleur de l’ambre le classent au premier rang des corps résineux. L’ambre dissous se marie magnifiquement avec l’huile pour devenir un produit gras et élastique qui ne se décompose pas. Il ne change pas de couleur et sa dessication reste lente et régulière. Cette résine dissoute engendre des vernis et des médiums qui confèrent aux peintures une inaltérabilité exceptionnelle. L’Ambre dissous à vernir Blockx, qui peut être mélangé dans toutes les proportions avec les couleurs à l’huile, transmet à ces couleurs une transparence, une finesse et une puissance de tons incomparables, qu’aucun autre produit ne saurait leur apporter. Une quantité de 7 à 10 grammes d’ambre dissous suffit pour vernir un mètre carré de peinture. Les Burettes de la marque Blocks, élégantes et pratiques car graduées, d’un conditionnement de 10 ml (environ 85€), ou de 25 ml, ont été pensées pour apporter un très grand confort d’utilisation aux artistes.                            Boite.jpg

Afin de respecter l’ancestrale règle du « gras sur maigre » (voir dossier Techniques), il faut éviter d’ajouter l’ambre à vernir aux couches de fond du tableau. A l’opposé, les solutions d’ambre à l’huile de lin ou d’oeillette pourront être enrichies d’ambre jusqu’ à l’achèvement de l’oeuvre. Si le tableau est réalisé en une seule fois, sans reprises, l’ambre à vernir peut être mélangé directement aux couleurs. Sur un panneau exempt d’enduction, donc vierge, l’ambre à vernir peut constituer un fond de grande qualité sur lequel seront ensuite posées les couleurs.

Utilisé sous forme de vernis ou de solution, l’ambre constituera alors un médium incomparable rendant superflu un vernissage quelconque, tout en représentant une protection épaisse et définitive.

Enfin, il faut savoir qu’un tableau verni à l’ambre ne souffrira jamais des dégâts qui seraient induits par le dévernissage d’un vernis classique. La fixité de l’ambre est telle, qu’après son durcissement, aucune action physique ou chimique ne peut l’altérer, les frottements et les dissolvants restent sans effet.

Un produit cher, mais ô combien exceptionnel.

 

Le Baume de Térébenthine de Venise de la marque Sennelier est un produit exceptionnel lui aussi, quand on est parvenu à maîtriser son dosage et sa pose physique sur le tableau.

De la consistance du miel, cette résine extraite du mélèze sera ajoutée, en qualité de « plastifiant brillant », aux couleurs à l’huile et aux vernis éventuellement. La qualité première de ce baume réside dans le fait que ce produit permettra à l’artiste de travailler longuement dans le « Frais » sans provoquer d’ « Embus » (Voir Lexique). En effet, tous les artistes ont supporté un jour le problème de la réaction chimique des couleurs ajoutées à la suite en couches fraîches, l’ « Embus ».

Ce baume évite ces désagréments en permettant à l’artiste de superposer plusieurs couches fraîches, sans que ces dernières se dénaturent entre elles, par le truchement du pouvoir plastifiant du produit. Cela va permettre d’avancer beaucoup plus rapidement la composition, car le temps nécessaire de séchage des peintures à l’huile reste toujours un élément à prendre en considération. Il faut cependant au préalable faire plusieurs essais sur de petites surfaces, pour apprendre à bien maîtriser le dosage qui sera d’un maximum de 5% du mélange pour éviter une fragilisation du film qui surviendrait inévitablement en cas de surdosage, et pour apprendre à maîtriser également la pose qui s’en trouve un peu particulière du fait de la texture plastifiante du produit. L’Essence de Térébenthine demeure le diluant conseillé.


Coffret 2.jpgLe Médium Liquin pour détails fins, de la marque Winsor&Newton, brillant, à séchage rapide, pour couleurs à l’huile et alkyde, permettra la réalisation de détails très fins, pour un portrait par exemple, et de glacis, sans laisser de traces apparentes du pinceau, et sans jaunir avec le temps.

 

Le Médium d’Empâtement de la marque Sennelier, apparaît comme une excellente solution technique économique pour réaliser des travaux en épaisseur sur le tableau. C’est un médium fait d’huile végétale et de résine naturelle qui permet tous les reliefs. Cette pâte d’une certaine fermeté reste légère pour une application à la brosse.

 

Le Gel Liquin light Gel de la marque Winsor&Newton est un gel clair qui confèrera onctuosité et souplesse aux couleurs auxquelles il sera associé. Il permettra également d’accentuer subtilement les coups de pinceau ou les touches faîtes au couteau, et de réaliser des dégradés de glacis très fins. Son séchage rapide laissera apparaître ensuite un magnifique éclat.

 

Le Médium Base Gel V de la marque Lukas, pour couleurs à l’huile posées au couteau, de par sa consistance, permettra des applications très épaisses de la matière à peindre, pour un séchage rapide, non nocif, et qui, utilisé en forte proportion adoucira l’aspect «  fripé » de la pose au couteau à peindre. C’est un gel qui ne jaunira pas et résistera à l’attaque d’une térébenthine.

Les Vernis, de finition ou à retoucher.

Les vernis sont généralement composés de résine et d’essence de térébenthine ou de pétrole. Ils sont utilisés pour protéger l’œuvre des agressions chimiques, des poussières et autre dépôts de fumée, insectes, etc…et pour créer des effets visuels. Ils peuvent conférer à l’œuvre un aspect brillant, mat ou satiné uniforme.

Il existe des vernis provisoires, dits vernis à retoucher, ou des vernis définitifs dits vernis de finition. Leur choix est fonction de la nature même de l’œuvre, de l’effet souhaité et de la rapidité du séchage. Les vernis à retoucher protègent l’œuvre des impuretés, et exaltent les tons des couleurs en facilitant leur pose et en renforçant l’adhérence des couches. Ces vernis se composent généralement de vernis de Damar ou de résine mastic.

Les vernis de finitions sont la couche finale de l’œuvre qui va protéger cette dernière des agressions extérieures, chimiques ou physiques. Chaque vernis de finition possède ses propres caractéristiques. Pour appliquer un vernis de finition sur une œuvre à l’huile, il faut impérativement attendre que cette dernière soit complètement sèche, c’est-à-dire attendre de 6 mois à un an selon l’épaisseur de la matière à peindre !

Il existe de trop nombreux cas de tableaux, vernis alors qu’ils n’étaient pas suffisamment secs, y compris chez les Grands Maîtres, et qui expriment aujourd’hui des souffrances physiques en laissant apparaître les défauts chimiques de leur passé, gerçures, craquelures, fissures, etc… Ce vernis de finition doit être appliqué sérieusement en deux phases successives. La première pose de vernis s’effectuera avec une dilution de 10 à 20%. Après un séchage de 2 jours, la seconde couche sera appliquée pure ou avec une dilution de 10%. Il faut « tirer » le produit dans des passes croisées. Les vernis posés à la brosse ou au pinceau donnent toujours un meilleur fini que les vernis appliqués par aérosol pour lesquels le dosage sur l’œuvre réclame une certaine maîtrise.

Pinceau +toile.jpg

Le vernis à retoucher JG Vibert de la marque Lefranc&Bourgeois fera disparaître les « embus », c’est-à-dire les zones mates et poreuses, et facilitera la reprise des poses de couleurs ainsi que leur application en assurant la liaison entre les couches successives.

 

Le vernis à retoucher Turner de la marque Sennelier peut être utilisé pour protéger l’œuvre d’une manière temporaire contre les poussières, ou pour faciliter un transport quelconque. C’est un vernis léger, sa composition originale très diluée n’étouffe pas les couleurs et ralentit peu le processus d’oxydation nécessaire au séchage de la pâte. Fabriqué à base de gomme de Damar, il sèche rapidement, et permet de corriger les « embus », en ravivant les couleurs. Il facilite aussi la reprise du travail à l’huile sur un fond sec. A utiliser avec un diluant Essence de térébenthine ou de pétrole.


Les vernis de finition : la protection ultime de l’œuvre.

Le vernis de finition surfin de la marque Pébéo est un vernis très transparent qui exaltera l’intensité des couleurs, en séchant rapidement. Sa protection de l’œuvre sera durable. A poser sur un tableau parfaitement sec.

Le vernis de finition de la marque Schmincke est un vernis fabriqué avec des résines artificielles, qui ne jaunit pas, et demeure très flexible. Soluble à l’essence de térébenthine, il nécessite d’être appliqué sur une peinture très sèche.

Le vernis mat de finition de la marque Lefranc&Bourgeois est un vernis qui peut être utilisé pour l’huile, l’acrylique et la gouache. C’est un vernis souple, qui offre une clarté permanente ainsi qu’une extrême résistance.

Mélangé dans toutes proportions avec le Vernis à retoucher et le Vernis de Damar de la même marque, il exprimera un aspect satiné sans altérer la vivacité des couleurs.

Les vernis de finition en aérosol existent dans plusieurs grandes marques, Schmincke, Pébéo, Lefranc&Bourgeois. Avant la pose définitive, il est conseillé de faire des essais préalables, sur un carton par exemple, pour apprendre à éviter les surcharges. L’aérosol doit être agité énergiquement avant usage, et la pose doit être réalisée bord à bord, de haut en bas, et à une distance de l’œuvre de 25 à 30 cm environ. Il faut renouveler les vaporisations après séchage jusqu’à l’obtention de l’effet final désiré. Ce sont généralement des vernis de bonne qualité, et qui se diluent à l’essence de térébenthine. Ces vernis sont à appliquer également après le séchage complet du tableau.

 

Sennelier pigments.jpg

 

Le nettoyant pour pinceaux, spécial huile, de la marque Daler&Rowney, lavable à l’eau, est un excellent produit qui restitue la forme naturelle du pinceau grâce à sa fabrication à base d’huile naturelle, en le protégeant des agressions chimiques des essences et médiums utilisés pour la peinture à l’huile. D’une consistance de gélatine, ce nettoyant est biodégradable, non inflammable et inodore.

 

Le nettoyant pour pinceaux de la marque Schmincke, biodégradable, éliminera toutes les tâches de peinture, de vernis à base de résine, de laques cellulosiques ou de dispersions, de graisse, d’huile, et les dépôts de la plupart des colles.

Pour nettoyer les pinceaux, il suffit de les tremper jusqu’à la « virole » de manière à ne pas éliminer le vernis de leur tige. La durée du trempage dans le nettoyant sera variable, en fonction des résidus. Compter de 5 minutes à 3 heures au maximum.

 

 

 

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Alain VERMONT

10:28 Écrit par L'Art Pluriel dans 5 -- TECHNIQUES Huiles | Lien permanent | Commentaires (4) | Tags : additifs peinture à l'huile, ambre, baume, gel, vernis |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |

24/11/2010

PEINTURE à l' HUILE et ADDITIFS

Peinture à l'huile : Les Additifs.

Les Siccatifs ont pour qualité d'accélérer le temps de séchage de la peinture à l'huile en corrigeant les écarts physiques de qualité de siccativité existant entres les différentes couleurs.

 

Rond chromatique.jpg

Nuanciers Chromatiques servant à  visualiser le rendu des couleurs mélangées

Car, quand bien même toutes les huiles utilisées pour peindre sèchent de manière naturelle, certains pigments comme le Noir d'Ivoire retardent l'oxydation de l'huile, et obligent donc à une intervention sur le séchage, par l'utilisation d'un siccatif. Sachant que ces additifs doivent être mélangés avec parcimonie, car une trop forte proportion du produit altérerait les couleurs, pour aller à l'encontre du résultat souhaité par l'artiste.

C'est pourquoi le bon dosage doit se situer entre 1 et 5% maximum du volume de la matière à peindre. Il est donc conseillé d'effectuer des essais sur des sujets d'étude de petits formats avant de passer à la réalisation finale d'un tableau.

 

boite peinture.jpg

Le très connu Siccatif de Courtrai de la marque Sennelier a pour qualité de placer l'huile en état d'hyperventilation, ce qui va entraîner une demande plus grande d'oxygénation qui va ainsi accélérer le durcissement des couches picturales.

 

Le Siccatif de Courtrai de la marque Pébéo, composé de calcium et d'octoate de zirconium  agit à la fois en surface et en profondeur. Il a la qualité d'accélérer le séchage en permettant un durcissement équilibré des couches les plus épaisses. L'emploi de ce siccatif très puissant doit être réalisé avec soin, dans son dosage. Incolore, il ne dénature pas les couleurs claires et reste très efficace concernant les noirs et les laques.

 

Le Siccatif Flamand de la marque bien connue Lefranc&Bourgeois, est un médium à peindre à base de gomme copal de Madagascar très dure, qui transmet à la pâte une protection totale et durable dans le temps. Ce siccatif avive les couleurs. Naturellement coloré, son utilisation est à éviter avec les couleurs très claires et les blancs.

 

Le Siccatif de Courtrai Blanc de la marque Lefranc&Bourgeois, sans plomb, ne contient que de l'octoate de zirconium, rendant ainsi son action sur la pâte plus douce, tout en améliorant son durcissement. Sa coloration n'altère en rien les couleurs claires, mais il reste moins siccatif que le Courtrai Brun.

Les Essences :

Les essences ont pour qualité première d'affiner le mélange couleur et médium pour mieux exploiter la règle du « Gras sur Maigre » (Voir dossier précédent Techniques Peintures), et d'accélérer la prise de l'ensemble de la matière à peindre. Les essences peuvent également être utilisées pour la dilution des vernis, ou pour le nettoyage des brosses ou pinceaux, comme pour le nettoyage du matériel à peindre.

Les deux types d'essences sont les végétales (Térébenthine ou Aspic), et les minérales (Pétrole).

Il n'existe pas de dosage précis pour réaliser le meilleur mélange Matière à peindre et Essence, car ce « meilleur mélange » dépend avant tout de la sensibilité manuelle de l'artiste face à l'onctuosité de la pâte que ce dernier souhaite véhiculer sur le support à peindre. Certains artistes aiment « travailler » des pâtes de textures lourdes alors que d'autres préfèrent peindre avec des pâtes plus légères.

Il est donc conseillé de faire des essais de mélange sur un support quelconque, afin de visualiser au mieux l'effet obtenu.

Lave pinceaux.jpgL'Essence de Térébenthine Rectifiée de la marque Sennelier demeure l'essence basique devenue le diluant indispensable. L'artiste peut, s'il le souhaite, entièrement réaliser un tableau avec cette seule essence. Cette essence pure gemme de pin des Landes est fabriquée par distillation. Mélangée aux couleurs, elle donne une pâte à peindre très agréable à l'utilisation. Elle est généralement employée pour les ébauches et pour l'avancement général du tableau.

Si l'artiste souhaite travailler son œuvre longtemps dans le « Frais », il lui préférera une essence moins volatile, comme l'Essence d'Aspic ou même une huile essentielle de pétrole. Cette essence est à conserver à l'abri de l'air.

L'Essence de Térébenthine Artificielle de la marque Lukas est une essence sans odeur. A employer pour la dilution des couleurs à l'huile, ou même le nettoyage du matériel à peindre. Cette essence peut convenir aux artistes qui ne supportent pas les fortes odeurs de la térébenthine. Cependant il faut savoir que la toxicité de cette essence reste la même que celle de la térébenthine.

Je conseille donc aux artistes prolifiques, et qui utilisent en quantité ces produits, de porter un masque pour s'éviter des problèmes éventuels de santé dans leur 3ème ou 4ème âge. A ce titre je ne peux que citer les graves problèmes de santé de Renoir durant les dix neuf dernières années de sa vie, une  polyarthrite aiguë chronique due aux inhalations des solvants utilisés pour peindre ses œuvres (voir dossier Renoir-Evolutions des artistes), de Matisse ou de Dufy.

L'Essence d'Aspic de Lavande de la marque Sennelier est beaucoup moins volatile que l'essence de térébenthine et permet donc un temps de travail plus long dans le « Frais ». Cette essence est tirée de la distillation de la lavande mâle. Elle « fabrique » une belle onctuosité pour la touche sur le tableau. De plus son pouvoir solvant est supérieur à celui de la térébenthine, en favorisant une liaison optimale entre les différentes couches picturales. Mais son coût beaucoup plus élevé, ainsi que sa forte odeur peuvent s'avérer être des facteurs rédhibitoires pour certains artistes.

L'Essence de Pétrole de la marque Sennelier est un diluant qui ne laisse pas de « Film Gras » sur le final de la composition. Cette essence minérale, beaucoup moins odorante que les térébenthines, est une essence qui se conserve mieux au contact de l'air que les essences végétales (l'oubli de fermer le flacon). Ce solvant est moins gras que les essences térébenthines. Il s'évapore aussi moins vite. Avec son fort pouvoir de pénétration, l'essence de pétrole s'immisce dans la peinture en profondeur.

Si on l'utilise à l'excès, le rendu final sera mat. Cette essence de pétrole peut également être employée pour le nettoyage des brosses recouvertes de couleurs fraîches, car sa qualité est de ne pas dessécher et de ne pas gommer comme l'essence de térébenthine. Le tout pour un prix très raisonnable.

Alain VERMONT

 

buffet 1.jpg

Bernard BUFFET - Huile/Toile


 

A SUIVRE : Les Gommes et Résines, les Vernis et Nettoyants pour Peinture à L'Huile.

A suivre également : La fabrication des pinceaux et leurs spécificités techniques, comment les choisir en fonction du travail à réaliser (Huile, Acrylique, Gouache, Aquarelle), les brosses et les spalters, les couteaux à peindre.

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Alain VERMONT

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07/01/2009

PEINTURE à l'Huile : Les Additifs

Peinture à l’Huile : Tous les Additifs.

Les Huiles - Les Médiums - Les Siccatifs - Les Essences

Les Gommes et Résines - Les Vernis - Les Nettoyants.

1) Les Huiles diluent les couleurs à peindre en les rendant plus grasses, et plus aisées à « véhiculer » sur le support. Ce sont des huiles qui se solidifient encore durant le temps de séchage du tableau, en retardant sa durée.

La plus utilisée, l’Huile de Lin, est une huile naturelle extraite de graines de lin, au pouvoir siccatif, car elle absorbe l’oxygène de l’air par l’action de l’acide linolénique.

En s’oxydant, elle forme une couche élastique qui adhère au support. Sa durée de séchage est de l’ordre de 8 à 10 jours lorsqu’elle est utilisée en couche fine, et beaucoup plus, plusieurs semaines, voir plusieurs mois lorsqu’elle est travaillée en empâtements importants. Avec le vieillissement, cette huile jaunit, et « défigure » parfois certaines compositions. A utiliser avec un savant dosage.

L’Huile de Lin décolorée, est obtenue artificiellement par l’action chimique de certaines terres naturelles absorbantes. Elle offre toutes les propriétés de pureté et de siccativité, en demeurant beaucoup moins jaunissante.

L’Huile de Lin polymérisée, (lente cuisson en étuve, et réunion de plusieurs molécules en une seule « isométrie ») a la particularité d’offrir une très forte viscosité. Elle ne contient pas d’oxydes métalliques, et reste onctueuse, en offrant une très bonne siccativité, ainsi qu’ un jaunissement acceptable.

L’Huile de Carthame est tirée de la graine de l’oléagineux d’Amérique du Nord du même nom. On l’appelle aussi Faux Safran du fait de sa couleur rouge utilisée autrefois dans la coloration de certains tissus. Cette huile possède la plus forte teneur en acide linolénique parmi les huiles naturelles. Sa qualité première provient du fait qu’elle jaunit très peu. Elle peut être utilisée pour la fabrication de tonalités blanches, ou pour la réalisation de vernis.

L’Huile d’Oeillette (extraite du pavot noir), est beaucoup plus fluide et claire que l’huile de lin, de plus, elle ne jaunit quasiment pas, mais sèche très lentement. Cette huile convient pour la fabrication de peintures à l’huile claires ou blanches, en donnant aux couleurs une consistance butyreuse (apparence du beurre).

Robin Genthod.jpg
 
Hiver au Creux de Genthod, 02/2008.
Huile/toile par Pascal Robin (1968).
60 x 73 cm.

En matière de qualité optimale, l’Huile de Lin Schmincke, pressée à froid, demeure l’une des meilleures.

L’Huile de Lin Rubens, pure, et désacidifiée, est une huile décolorée qui sèche lentement.

L’Huile de Lin Lefranc, utilisée par le plus grand nombre d’artistes, reste une huile de très bonne qualité, siccative, et qui se solidifie peu à peu dans le temps. C’est un excellent liant qui sert notamment pour le broyage des couleurs.

L’Huile de Lin est théoriquement obtenue par la compression, à l’aide de grosses meules, de graines de lin qui ont été préalablement séchées puis légèrement grillées. Aujourd’hui, les graines de lin sont le plus souvent traitées à la vapeur pour en extraire le maximum de produit, entraînant de fait, une siccativité moindre en comparaison des huiles utilisées jadis par les Vieux Maîtres. Les caractéristiques chimiques de l’Huile de Lin sont une densité de 0,930 à 0,935, un point de congélation à -29°, et un point d’ébullition à 387°. C’est une huile qui possède une grande teneur en acides gras, une coloration et une certaine siccativité.

Une Huile de Lin de bonne qualité doit posséder une belle coloration jaune ambrée. Concernant sa siccativité, et à l’exemple des Anciens Maîtres, il est conseillé de laisser l’huile se décanter à la lumière solaire durant un certain temps, de manière à ce qu’elle gagne en force et en pureté. On reproche toujours à l’Huile de Lin son jaunissement avec le temps, ce qui est une réalité, mais il suffirait d’une exposition prolongée à la lumière du jour pour faire recouvrer à un tableau jauni, sa coloration originelle, à condition que le jaunissement constaté ne soit pas du fait du vernis final déposé sur le tableau.

L’Huile d’Oeillette, moins résistante que l’Huile de Lin, sans jaunissement, a le défaut de ne pas offrir aux couleurs des chances égales de durée dans le temps.

Schneider cadre.jpg
L'Abstraction du marteau et de la faucille, 1960.
Gérard Schneider (1896-1986).
Huile/papier marouflé sur toile.
76 x 108 cm.

2) Les Médiums, qu’ils soient à base de résines synthétiques ou de résines naturelles, sont mélangés aux couleurs pour accélérer leur temps de séchage, de manière à pouvoir superposer plusieurs couches rapidement. Les Médiums font varier la transparence et la brillance de la peinture en modifiant la texture de cette dernière et en apportant plus d’épaisseur ou plus ou moins de liquéfaction. Leur action augmente la résistance de la peinture au vieillissement.

Le Médium III Mussini, riche en résines, accélère le séchage, accentue la brillance et ravive les embus. Il rend la couche de peinture beaucoup plus résistante, mais il faut l’utiliser avec parcimonie pour éviter un excès de brillance.

Le Médium à peindre mat, donne à la peinture un effet mat, uniforme et velouté, sans modifier la transparence et l’opacité des couleurs. On peut l’utiliser pur ou mélangé à l’Essence de Térébenthine (avec un maximum de 70% d’essence). Son temps de séchage est de un à trois jours.

Le Médium IV, offre beaucoup de souplesse à la peinture à l’huile en renforçant son adhérence sur le support, même en cas de dosage très important. Il résiste à l’Essence de Térébenthine, et ne jaunit pas. Ce Médium convient bien pour les couches supérieures en leur conférant une brillance durable.

Le Médium I, doit être mélangé avec les couleurs utilisées pour les sous-couches. Il donnera à la peinture une consistance lisse, homogène, avant de devenir mat après le séchage.

Le Médium Rapid, comme son nom l’indique, offre un séchage très rapide pour les couleurs à l’huile, en augmentant leur brillance et leur transparence. Ce produit est conseillé pour réaliser des glacis, ou des applications de couleurs sur des couches déjà sèches. La peinture sèchera alors en quelques heures.

Le Médium Retardateur de Séchage, est fabriqué avec de l’Huile de Lin pure et de l’Huile d’Oeillette. Il réduit la consistance de la peinture à l’huile en renforçant sa brillance et sa transparence. Le temps de séchage d’une couche fine, en surface, est de 3 à 5 jours, mais il ne faut pas l’utiliser en trop grandes proportions car la couleur et la résistance de la peinture pourraient en être altérées.

Les Médiums offrent la qualité « d’imprimer » une certaine brillance à la peinture, ce qui peut éviter l’emploi d’un vernis qui jaunira avec le temps.

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Frou-Frou.
Camille Hilaire (1916-2004).
Huile/toile, 73 x 92 cm.

 

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Alain VERMONT

 

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19/10/2008

PEINTURE - LES PIGMENTS et LES COULEURS

 

LES PIGMENTS (conditionnés en poudres), pour une fabrication personnalisée des couleurs, et les COULEURS prêtes à l’emploi :

« Inventés » il y a plus de 15 000 ans, les pigments ont d’abord été utilisés par les « Hommes des Cavernes » pour réaliser les Peintures Rupestres. Ces pigments d’origine terreuse étaient mélangés à de l’eau et à de la graisse (animale) qui faisaient office de liants.

Les Mains en négatif de la Grotte de Gargas (Hautes Pyrénées) furent peintes il y a 29 500 ans.

Le Taureau de la Grotte de Lascaux a été peint il y a 13 500 ans.

Datation au Carbone 14 : cet Isotope (les différents types de noyaux atomiques d’un même élément) est absorbé par toutes les formes vivantes. Lorsque ces formes meurent (hommes, animaux, plantes), le Carbone 14 retourne dans l’atmosphère d’une manière très lente, et sa vitesse est connue.

Libby (chimiste américain 1908-1980 – Prix Nobel 1960 de chimie), découvrit avec un compteur Geiger que pendant une période de 5700 ans, le pourcentage de Carbone 14 se réduit de moitié, si l’on double cette période (11400 ans), le pourcentage de Carbone 14 est ramené à ¼, et ainsi de suite.

Les couleurs utilisées dans la Peinture Rupestre étaient généralement le Blanc de Gypse, la terre ocre, la terre marron, la terre rouge, la terre violette et le noir de fumée.

Pour la Peinture à l’Huile, 12 couleurs suffisent avec le Blanc (Titane ou Zinc) et le Noir d’Ivoire, à savoir : le Jaune de Cadmium citron, le Jaune de Cadmium moyen, l’Ocre jaune, la Terre de Sienne brûlée, la Terre d’Ombre brûlée, le Vermillon clair, le Carmin de Garance foncé, le Vert permanent, le Vert émeraude, le Bleu de Cobalt foncé, le Bleu outre-mer foncé (Lapis-Lazuli) et le Bleu de Prusse.

Pour rendre le meilleur modelé de la chair humaine, le Blanc, le Jaune, l’Ocre, le Bleu et le Carmin sont nécessaires.

La Tempéra, ou technique de la Peinture à l’Oeuf, des Peintres Primitifs, consistait à mélanger un œuf, entier, ou seulement le jaune, ou seulement le blanc aux poudres de couleur, faisant fonction d’agglutinant. Le diluant de l’époque étant de l’eau. Cette technique fut utilisée par la majorité des Peintres de la Renaissance. Certains mélanges comportaient parfois de l’huile en émulsion dans l’œuf, voire un peu de cire. Ces peintures, délicates, subtiles en tonalités, mais fragiles en atmosphère humide, devaient être protégées par un vernis résineux qui altérait l’harmonie chromatique des couleurs.

Il existe aujourd’hui des Tempéras prêtes à peindre, de très grande qualité, dans la marque Daler-Rowney (27 couleurs). Ce fabricant les propose en tubes (ce qui est rare pour une Tempéra), et ses produits sont utilisés par nombre de grands restaurateurs d’œuvres anciennes. Les produits Sennelier sont également de très grande qualité (tubes - 32 couleurs).

Robin Le Jet d'Eau et les quais.jpg
Le Jet d'Eau et les Quais, 2008.
Par Pascal Robin né en 1968.
Huile/toile, 92 x 73 cm.

Les pigments d’origine terreuse étaient à l’époque le noir, le rouge, le jaune et le vert.

Pour les Noirs : la pierre noire tendre, (oxyde minéral) le noir de sarments de vigne calcinés, le noir de cosses d’amandes calcinées et le noir de fumée de graines de lin. Dans l’antiquité, le noir animal était utilisé, ainsi que le noir d’ivoire et le noir d’os.

Pour les Rouges, on utilisait la sinopia (ocre rouge oxyde de fer), la cinabrese (composée de sinopia et de blanc), la cinabre (sulfure de mercure naturel, équivalent au vermillon), le minium (oxyde de plomb), le sang-dragon (laque résineuse) et la laque (de garance).

Pour les Jaunes, l’ocre jaune (oxyde de fer), le giallorino (jaune de Naples, antimoniate de plomb), l’orpiment (composée de soufre et d’arsenic), le safran (végétal), le risalgallo ou jaune minéral (arsenic et chaux vive) et l’arziza (gomme gutte - latex).

Pour les Verts, la terre verte (protoxyde de fer), le vert azur (oxyde de cobalt) et le vert de gris (acétate de cuivre).

Les pigments d’origine naturelle étaient « travaillés », à savoir : le blanc, l’Outre-Mer et le jaune clair.

Pour les bleus, l’Outre-Mer naturel (lapis-lazuli) et l’azure d’Allemagne, (oxyde de cobalt).

Au 18ème siècle, la fabrication des pigments a évolué pour aboutir à des couleurs de synthèse. Diesbach, le Marchand de couleurs allemand de cette époque, « inventa » la première couleur de synthèse, à savoir le Bleu de Prusse, fabriqué avec de la potasse contaminée par une huile animale. Cette couleur très utilisée aujourd’hui, a la particularité de s’affaiblir à la lumière du jour, pour retrouver toute sa tonalité dans l’obscurité.

Durant la même période, les gisements de chrome d’Outre Atlantique, débouchèrent sur la découverte du Jaune de Chrome, très opaque et peu onéreux.

Les Blancs.

Le Blanc d’Argent : longtemps utilisé, mais délaissé aujourd’hui, ce blanc, toxique, surtout à l’état sec (oxyde de plomb), a la particularité de « grisailler » en vieillissant. Sa qualité reste son important pouvoir couvrant.

Le Blanc de Zinc : L’isolation du Zinc a permis au début du 18ème siècle, d’inventer le Blanc de Zinc. La meilleure qualité de fabrication de ce blanc s’obtient par l’utilisation d’oxyde de zinc chimiquement pur. Son pouvoir couvrant est très bon.

Le Blanc de Titane (le meilleur) : la qualité issue de l’Oxyde de Titane chimiquement pur (Oxyde de Titane pour laboratoire) donne des résultats exceptionnels en peinture, pouvoir couvrant important, et fixité dans le temps de la couleur qui demeure un blanc pur.

 

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Roues de l'Existence, 2007.
Par Guysel née en 1948.
Huile/toile, 110 x 90 cm.

Concernant la fabrication des colorants modernes, on peut diviser en trois groupes les couleurs utilisées en peinture :

1. Les couleurs naturelles (généralement minérales).

2. Les couleurs artificielles (minérales).

3. Les couleurs organiques de synthèse (d’origine naturelle), sont extraites de plantes (garance, indigo), de coquillages (pourpre), de chenilles (cochenille). Leur synthèse date du 19ème siècle. Beaucoup de pigments utilisés aujourd’hui, sont dérivés des goudrons, de la houille, du benzène, du naphtalène ou de l’anthracène.

Les couleurs naturelles sont les plus anciennes, on les trouve dans des sols argileux, elles sont constituées d’oxydes de fer, et sont en général peu intenses, granuleuses et tenaces. Elles regroupent principalement les ocres, les terres (Terre de Sienne), et quelques couleurs plus complexes comme la cinabre naturelle. Après extraction de la carrière, ces couleurs subissent un premier lavage, elles sont ensuite séchées, concassées et pulvérisées aussi finement que possible, sous des meules. Elles sont ensuite lavées à nouveau et triées par ordre de finesse, sachant que les poudres les plus légères se déposent les dernières. Quand on veut obtenir une qualité irréprochable, on les pulvérise encore une fois.

Certaines terres sont calcinées. Elles produisent alors des poudres colorées d’un ton très différent de celui des terres naturelles, comme l’ocre jaune, qui une fois calcinée se transforme en ocre rouge.

Les couleurs artificielles minérales sont fabriquées à l’aide de deux procédés très différents, par voie sèche ou par voie humide.

La méthode par voie sèche s’applique à un petit nombre de couleurs comme le Blanc de zinc, ou le Vermillon (que les chinois obtiennent en faisant fondre du souffre et du mercure à feu doux). Certaines fabrications par voie sèche, sont obtenues par le mélange de deux poudres colorantes dans des récipients à billes, pour obtenir, par brassage, une troisième couleur, comme le Vert Anglais, qui est un mélange de Bleu de Prusse et de Jaune de Chrome.

La méthode par voie humide qui est la plus usitée, utilise les réactions chimiques d’une double décomposition dans laquelle le corps insoluble formé va constituer une couleur. Par exemple, l’hydrogène sulfuré en solution, ou à l’état gazeux, et dirigé dans une solution de chlorure de cadmium, fournit un précipité jaune, à savoir : le Jaune de Cadmium.

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Ambiance Monaco, 1960.
Par Jacques Strauss né en 1922.
Huile/toile, 89 x 116 cm.

Si l’on souhaite fabriquer aujourd’hui ses couleurs, nombre d’artistes le font encore, il existe des pigments étude, et des pigments extra-fins qui proposent un nuancier de couleurs très large. Le prix de revient de la fabrication de ses propres couleurs est relativement modique, d’autre part on peut ainsi créer des couleurs très personnalisées.

1- Les pigments de qualité étude, sont très fins et offrent une parfaite résistance à la lumière. L’échelle de résistance à la lumière est appelée l’échelle de la laine bleue, et sa graduation va de 1 à 8. L’indice 8 étant le meilleur indice offrant une résistance maximale à la lumière et à l’humidité.

Concernant le liant à mélanger avec ces pigments, et afin de réussir une osmose parfaite pour obtenir une matière à peindre de qualité, on peut utiliser un liant à base de caséine ou un vernis au solvant, qui permettront de fabriquer des Couleurs à l’huile ou des Tempéras. Le Rutile, par exemple, à base d’Oxyde de Titane, miscible avec tous les pigments, en mélange sec ou humide, même en faible quantité, permet de créer vos couleurs comme vous le souhaitez.

2- Les pigments extra-fins, très agréables à travailler, s’adressent aussi bien aux artistes professionnels qu’aux artistes qui « consomment beaucoup de couleurs ». On peut citer deux marques de qualité supérieure, à savoir : Schmincke, qui utilise des pigments purs très finement tamisés et broyés, et conditionnés dans des pots en verre. Ou bien Sennelier qui fabrique des pigments en fonction de leur résistance à la lumière, de leur opacité, de leur vivacité, de leur pouvoir chromatique ou de leur siccativité, également conditionnés en pots.

Concernant le liant à mélanger avec ces pigments, et en fonction de la matière picturale que l’on souhaite obtenir, on peut utiliser de la gomme arabique, de l’huile, du liant acrylique ou vinylique, ou un liant de broyage prêt à l’emploi. On peut utiliser également de la poudre de marbre, matière calcaire d’un blanc pur qui va être ajoutée comme charge, au même titre que la Craie de Champagne qui servira à allonger les pigments de couleurs pour la gouache.

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Layons, Sentiers de Vie, 2008.
Par Sylvie Gedda née en 1955.
Huile/toile, 80 x 80 cm.

Pour bien « fabriquer » ses couleurs, il suffit de posséder une plaque de verre (20 x 30 x 1,5 cm), ou encore un mortier (moins pratique), et un pilon. Après avoir déposé sur la plaque, la poudre de pigment dans la forme d’un cratère de volcan, il faut verser le liant, doucement, jusqu’à obtention de la texture de pâte désirée, au moyen d’une cuillère ou d’une pipette, avant de mélanger le tout avec un couteau à peindre (spatule) par exemple. Lorsque la pâte sera devenue uniforme, il suffira de broyer l’ensemble à l’aide du pilon, en réalisant des mouvements en forme de huit.

Il est conseillé de préparer un petit volume, une noix par exemple, en notant bien les proportions, avant de réaliser une quantité plus importante lorsque le mélange obtenu vous satisfera dans son rendu colorimétrique.

La conservation des couleurs ainsi préparées pourra se faire dans des pots à pharmacies, en verre, de différentes contenances (125, 250, 500 ml, ou 1 litre), aux bouchons coniques, et aux formes élégantes, peu onéreux, et d’un bel effet de décoration, ou dans des flacons aux bouchons à visser (100, 200, 500 ml ou 1 litre), tous proposés chez les professionnels de Produits et Articles pour Beaux-Arts.

Concernant les Couleurs prêtes à l’emploi du commerce, deux qualité sont à mettre en avant en ce qui concerne la Peinture à l’Huile, à savoir : L’Huile Etude et l’Huile Extra-Fine.

La première (l’Huile Etude), est destinée plus particulièrement aux amateurs et aux débutants. Les gammes de nuances sont restreintes, et la pâte, relativement épaisse, contient beaucoup d’huile et de matières de charge. Ces couleurs sont néanmoins utilisées par certains artistes professionnels pour leurs esquisses par exemple, ou pour leurs études de composition.

La marque, Daler & Rowney, dans la gamme Georgian, est une excellente marque, au rapport qualité-prix remarquable. D’autres marques de qualité peuvent être conseillées comme Lukas Studio, Royal-Talens, ou Louvre, ou encore Griffin Alkyde qui demeure une peinture à l’huile séchant très rapidement (50 couleurs). En effet, après 24h, les œuvres sont sèches au toucher. Malgré cette qualité de séchage rapide, l’onctuosité et la fluidité des couleurs demeurent pendant 4 à 8h sur la palette. La particularité de cette matière à peindre, séchant plus vite que les couleurs à l’huile plus traditionnelles, provient de sa fabrication à base de pigments et de résine Alkyde modifiée à l’huile. C’est un excellent compromis entre la Peinture à l’Huile, séchant trop lentement, et la Peinture à l’Acrylique, séchant trop rapidement. Cette matière à peindre permet donc de travailler en plein air et de superposer aisément plusieurs nuances, en travaillant dans l’empâtement ou dans le glacis.

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Clématites du Réel et de l'Irréel, 2008.
Par Arthur Gaïda né en 1968.
Huile/toile, 100 x 100 cm.

La seconde (l’Huile Extra-Fine), offre un taux de pigments plus élevé. De plus, nombre de nuances sont à base d’un seul pigment, ce qui assure une parfaite stabilité lors des mélanges, ainsi qu’un pouvoir colorant très élevé. Ces Huiles Extra-Fines contiennent un minimum nécessaire d’additifs chimiques. C’est dans cette gamme qu’on trouve les nuanciers de couleurs les plus larges. On peut citer les meilleures marques du commerce actuel, à savoir :

Old Holland, qui demeure le très haut de gamme des couleurs à l’huile, propose environ 170 couleurs issues d’un mélange subtil réalisé entre des pigments purs et de l’huile de lin pure, vierge, pressée à froid, tirée de la première pression et blanchie au soleil. Aucune matière de charge (sulfate de Baryum, hydrate d’Aluminium ou craie) n’est ajoutée dans cette marque, et de ce fait, ses couleurs offrent une résistance à la lumière et au vieillissement, ainsi qu’une opacité et une intensité hors du commun. De très Grands Musées de par le monde les utilisent pour restaurer les œuvres de Grands Maîtres. En outre, ces couleurs sont moins transparentes que les couleurs des concurrents. La marque remplit ses tubes à la main, tube par tube, étant donné que le mélange de pigments purs et d’ huile de lin pure, ne peut pas s’effectuer mécaniquement du fait de la texture extrêmement collante du mélange.

Schmincke, dans sa gamme Mussini, propose des couleurs à l’huile exceptionnelles, réalisées à base de résine naturelle de Dammar (Indonésie), et également à base d’huile de Noix, d’Oeillette, de Tournesol, ou de Carthame, auxquelles sont ajoutés du Médium et des Additifs influant sur la consistance et la finesse de la matière, et permettant un séchage harmonieux des couleurs. L’effet de volume qui émane du processus chimique de séchage, s’effectue à la surface de la toile, par la présence de l’oxygène, et par la compensation de l’évaporation d’une partie de la solution de Dammar se trouvant en profondeur, ce qui limite la formation de craquelures et de stries à la surface.

Lefranc & Bourgeois, la marque connue de tous, et utilisée jadis par Cézanne, Picasso ou Dufy, demeure d’une excellente qualité, avec un très haut niveau de pigmentation qui sous-tend une résistance à la lumière et une intensité exceptionnelles, le tout pour un prix très abordable.

D’autres Grandes Marques existent également comme : Sennelier, Rembrandt, Blockx, ou encore Winsor & Newton.

Pour l’achat d’une couleur « prête à l’emploi », il est conseillé de faire son choix en tenant compte de la « résistance à la lumière » de la couleur. Pour ce faire, la plupart des fabricants indiquent dans leur nuancier un indice, souvent symbolisé par une étoile. Plus le nombre d’étoiles est élevé, et plus la couleur offrira de « stabilité » dans le temps.

De plus, dans votre choix de couleurs, il est important également de tenir compte du niveau « d’opacité » de chaque couleur, en fonction du résultat visuel que vous souhaitez obtenir. En effet, chaque fabricant indique normalement les niveaux d’opacité, à savoir : Opaque, semi opaque /semi transparent ou transparent.

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Alain VERMONT

 


 

Alain Vermont.

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09/10/2008

PEINTURE - TOUS LES SUPPORTS à peindre ou à dessiner

RUBRIQUE LES SUPPORTS – LES ENDUITS – LES FONDS.

LES SUPPORTS A PEINDRE (Rigides).

A l’image de l’aspect physique d’un être humain, un tableau est constitué de trois éléments déterminants qui expriment ses qualités ou ses défauts, à savoir :

· Son « squelette », représenté par le support.

· Sa « chair », représentée par la peinture.

· Sa « peau », représentée par le vernis de finition.

Jusqu’au 15ème siècle, les supports utilisés par les artistes étaient des panneaux de bois de différentes Essences, selon les régions. Dans le Nord, on utilisait des bois durs comme le chêne ou le noyer, alors que dans le Sud, le tilleul, le peuplier, le saule, et parfois des bois résineux comme le pin ou le cèdre servaient à fabriquer les supports. Les Artistes Anciens s’appliquaient à choisir le bois avec un soin particulier.

De nos jours les Contre-plaqués et Agglomérés, surtout ceux faits d’Acajou, ou d’Okoumé, ont une qualité de texture excellente permettant de « fabriquer » un support à peindre. Il faut remarquer que les bois tendres, sous l’action de l’humidité, se déforment beaucoup moins que les bois durs.

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Paris, les Grands Boulevards.
Par Paul Flaubert (1928-1994).
Huile/bois, 33 x 41 cm.

Pour obtenir une peinture de qualité sur un panneau de bois, ce dernier devrait normalement toujours être marouflé d’une toile. Le marouflage, du nom d’une ancienne colle, la maroufle, donne les meilleurs résultats avec une colle à l’eau, à base de gélatine ou de caséine. Il est fortement conseillé « d’enduire » le verso du panneau avec un marouflage de toile, ou même avec une peinture vinyle par exemple (blanc basique), pour éviter la déformation concave de ce dernier sous l’action de la rétractation de la colle au séchage. Les tensions des deux faces s’équilibreront.

Pour bien maroufler une toile, il faut d’abord passer une première couche de colle chaude sur le panneau. Après séchage de cette dernière, une seconde couche sera appliquée, chaude également. Avant sa pose, la toile (de préférence fine), doit être trempée dans la même colle chaude. Après un essorage léger, l’application de la toile sur le panneau se fera avec la paume de la main, ou à l’aide d’une brosse à tapisser, en chassant les bulles d’air vers l’extérieur.

Les colles à base de caséine ont un avantage sur les colles à base de gélatine, car elles permettent des manipulations plus lentes ; en effet elles se passent à froid, et mettent beaucoup plus de temps à prendre. Ces dernières sont donc conseillées pour maroufler sur un panneau un dessin sur papier, ou une peinture déjà réalisée sur toile.

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Les Elegantes au Parc de Bagatelle.
Par Jacques Strauss né en 1922.
Huile/bois, 40 x 84 cm.
Diptyque, 2 x 40 x 42 cm.

Les cartons entoilés d’aujourd’hui sont des supports à peindre convenables, permettant beaucoup de réalisations picturales à moindre frais. Ce sont pour la plupart des cartons recouverts d’une toile de coton apprêtée d’une enduction universelle peu absorbante, pour peindre à l’huile, à l’acrylique ou à la tempéra. Il faut malgré tout privilégier les cartons entoilés dont le « Cœur » est en bois, car ces derniers conservent une excellente planéité.

LES SUPPORTS A PEINDRE (Toiles).

Il est important de noter que la qualité d’une toile, influence toujours l’aspect final de la peinture. En effet, le Lin demeure la meilleure toile à peindre devant le chanvre, le coton ou le polyester. Le tissage de la toile détermine son grain. Le grain fin et régulier permet de travailler en nuances et demi-tons et favorise la réalisation des détails, alors que le grain plus marqué favorise une technique plus vigoureuse, en évitant l’apparition d’éventuelles craquelures.

Sur une toile à grain moyen ou gros grain, les craquelures seront très limitées car elles iront mourir contre les fils de la trame et de la chaîne, alors que sur une toile à grain fin ou extra-fin, ces mêmes craquelures « fileront ».

On peut à cet effet, remarquer qu’une toile qui doit être roulée pour un quelconque transport, devrait être roulée partie peinte vers l’extérieur, pour que les fines craquelures qui se produiraient se referment d’une manière acceptable lorsque la toile sera de nouveau déroulée.

La « tenue » dans le temps, d’une toile de Lin, est incomparable, détail important pour les grands formats. Une toile de Lin convient aussi bien à la Peinture à l’Huile qu’à la Peinture Acrylique.

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Little JADE, 2002.
Par MICHEL né en 1950.
Acrylique/toile, 91 x 91 cm.

L’enduction de la toile demeure un facteur également déterminant dans le rendu visuel de l’œuvre. Sur une toile vierge, l’enduction doit être réalisée au moyen d’une colle d’os, de peau de lapin ou de caséine, car un tel encollage évitera ainsi à la toile les bactéries et autres agressions atmosphériques. Cette même enduction va également « boucher » les interstices des grains, et donc aplanir la surface à peindre. Les meilleures enductions se réalisent au « sabre », qui est une longue lame servant à étaler le produit sur la toile. Sur cette  enduction, on peut recommander de passer une à deux couches d’un produit comme le Gesso (Blanc d’un prix de revient correct, et aisé à acheter dans tous les magasins de fournitures pour Beaux-Arts), qui est un liant à l’apprêt qui modifie le pouvoir absorbant de la toile et isole la couleur du support enduit. Pour ce faire il faut attendre que l’enduction soit bien sèche.

Ce qui distingue les Enduits des Encollages (gélatine ou caséine), c’est que les enduits sont faits de colle et d’une certaine dose de Blanc, alors que les encollages ne contiennent que de la colle. Pour être réputé « performant », l’enduit se doit d’être lumineux (blanc ou clair), car une préparation d’enduit sombre aurait toutes les chances de transparaître sous les couches de peinture qui lui sont superposées. On dit alors, que la peinture « repousse ». Il existe nombre d’exemples dans l’Histoire de la Peinture confirmant le fait que les « dessous » foncés ont altéré la qualité de l’œuvre.

Il existe deux grands types d’Enduits, à base d’huile, ou à base de colle. La logique voudrait que les enduits à la Céruse (à l’huile), soient les meilleurs pour la préparation de toiles ou de panneaux destinés à être peints à l’huile car, ils sont beaucoup plus souples, moins sensibles aux variations hygrométriques, et plus résistants aux chocs. Cependant, cette logique est une logique discuttable d’un point de vue esthétique. En effet, la qualité finale d’un tableau réside dans son rendu visuel. Il n’est qu’à se reporter dans les siècles passés pour constater combien les fonds qui ont été préparés avec des enduits faits de colle et de blanc de craie, ont donné de bien meilleurs résultats chez les Grands Maîtres, que les fonds faits de préparations huileuses à la Céruse.

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Le Giffre au Fer à Cheval, 2008.
Par Pascal Robin né en 1968.
Huile/toile, 73 x 92 cm.
 

Différences existant entre les fonds à la Colle et les fonds à la Céruse :

Une peinture à l’huile réalisée sur un fond légèrement absorbant « à base de colle de peaux et de craie », se déleste d’une partie de son huile, et l’on constate, avec le temps, que la peinture jaunit beaucoup moins. En outre, du fait que cette peinture « s’infiltre » dans ce fond poreux, cette dernière aura beaucoup moins tendance à s’écailler.

Une peinture à l’huile réalisée sur un fond huileux « à base de Céruse », donc imperméable et lisse, présentera une adhérence beaucoup plus médiocre. Et l’huile des couches supérieures de la peinture, emprisonnée à la surface, jaunira beaucoup plus, et beaucoup plus vite.

Si l’on souhaite utiliser des fonds à la Céruse, il est conseillé d’acheter les produits les plus « maigres », c’est-à-dire les moins chargés en huile, qui auront l’avantage de moins rancir pour éviter un jaunissement toujours désagréable à l’oeil.

Les châssis entoilés du commerce sont des supports « prêts à peindre » sur lesquels on peut réaliser toutes sortes de compositions. Les toiles de lin ou de coton sont à grain fin ou grain moyen, et leurs enductions, 2 à 3 couches d’encollage universel (colles de peaux), généralement faites au sabre, permettent de travailler à l’huile, à l’acrylique, à la tempéra, à la gouache ou au pastel à l’huile.

Il est cependant recommandé de les enduire de Gesso (1 à 2 couches) avec un spalter par exemple, de manière à sublimer les qualités de réception du support à peindre. Ces châssis, à clés, permettent également de retendre les toiles de coton qui peuvent, dans le temps, varier dans leur tension initiale en fonction de l’hygrométrie ambiante.

LES SUPPORTS A PEINDRE (Papiers).

Le papier pour la Peinture à l’Huile.

Il faut savoir que la Peinture à l’Huile, ainsi que tous les produits utilisés pour ce faire (dissolvants, essences, etc), occasionnent moins de tensions à la surface du papier que ne le font les peintures à l’eau comme l’Aquarelle.

Mais il faut utiliser un papier spécialement apprêté, de manière à éviter l’apparition d’auréoles autour des couleurs, couleurs qui après un certain temps transparaîtraient au travers du papier. Ce papier apprêté pour la peinture à l’huile est recouvert d’un enduit spécial conçu pour favoriser l’ « accrochage » des couleurs sur le support, tout en réduisant l’absorption de l’huile.

Une règle s’impose néanmoins dans la technique de pose des couches picturales. En effet, il faut respecter scrupuleusement la technique du « Gras sur maigre ». La première couche doit être légèrement diluée à l’Essence (térébenthine), c’est la couche maigre. La seconde couche sera moins diluée à l’Essence, et la couche finale ne sera mélangée qu’à des corps gras (Huile).

Si cette technique n’est pas respectée, il existe un risque certain de voir apparaître des craquelures après quelques mois.

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21/09/2008

PEINTURE - TECHNIQUES

Les différentes techniques de peinture.

 

Les peintures préhistoriques des cavernes de Lascaux en Dordogne ont traversé les siècles alors que les couleurs qui ont servi à leur réalisation n’étaient que des bouillies argileuses additionnées d’eau, faites de terres naturelles colorées par un oxyde de fer, ou de manganèse (ocre rouge, ocre jaune, terre d’ombre), et faites aussi de teintures fabriquées avec la décoction de certaines plantes.

Ces peintures préhistoriques ont été les prémices de la technique picturale. Leur analyse a révélé parfois l’emploi d’agglutinants plus efficaces que l’eau, à savoir la graisse. Le premier vrai diluant de l’histoire de la peinture rupestre a certainement été l’urine.

La Tempera, ou Technique à l’œuf :

Jusqu’au 15ème siècle, les artistes primitifs utilisaient un œuf complet, ou seulement le jaune, ou le blanc comme agglutinant des poudres colorées, le tout étant dilué avec de l’eau. Cette première matière à peindre offrait des avantages non négligeables à l’artiste. La rapidité de séchage de l’agglutinant permettait une nouvelle superposition de matière sans délayage des couleurs sur le motif, et le pouvoir couvrant de la matière restait important. Les tons obtenus étaient d’une grande fraîcheur, la matité demeurait relative, et la conservation en atmosphère sèche garantissait un non-jaunissement de la pâte dans le temps.

Mais les inconvénients existaient aussi. Les tons se modifiaient un peu au séchage, la conservation était rendue fragile en atmosphère humide, et il était difficile pour l’artiste de modeler longtemps dans la peinture fraîche. Pour protéger leurs œuvres les artistes étaient donc poussés à les recouvrir d’un vernis résineux qui altérait l’expression même de la composition.

Un changement devait s’opérer dans la technique picturale. Au 14ème siècle, l’italien Cennino Cennini, lui aussi à la recherche d’une technique plus « solide », utilisa un procédé mixte qui consistait à exécuter les dessous de la composition à la Tempera, avant de les recouvrir de légers glacis exécutés à l’huile. Jusqu’alors, les huiles résineuses avaient été peu employées dans le broyage des couleurs car elles étaient trop longues à sécher, et rendaient donc les superpositions de couleurs difficiles à réaliser.

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Le Printemps (détail)1477-1478.
Par Sandro Botticelli (1445-1510).
Tempera sur bois.

A la fin du 14ème siècle, les nombreuses recherches effectuées par des artistes en Italie, et dans le nord de l’Europe, débouchèrent sur le premier véritable procédé de la peinture à l’huile.

Les artistes du Quattrocento ( fin 14ème, 15ème siècle) cherchèrent à inventer une peinture « lavable », sans risque de dilution, donc solide, et à même d’offrir une intensité de valeurs encore inconnue, pour exprimer une certaine profondeur ainsi qu’une perspective aérienne.

Vers 1410, le flamand Jan Van Eyck « inventa » en quelque sorte la technique de la peinture à l’huile, en ajoutant à la matière un solvant volatil du type essence de térébenthine. Après de nombreuses recherches techniques faites de mélanges divers, et de cuissons, il considéra que l’huile de lin et l’huile de noix demeuraient les huiles les plus siccatives, et par là même, la meilleure matière pour véhiculer les couleurs. Le mélange de ses couleurs avec ces huiles cuites lui révéla la possibilité de poser sa matière à peindre plus facilement sur ses tableaux qui, une fois secs, demeuraient solides, ne craignaient plus l’eau, et exprimaient des coloris exceptionnels.

Les supports en bois :

Avant l’arrivée de la peinture sur toile tendue sur châssis, les artistes primitifs exécutaient leurs œuvres sur des panneaux de bois (souvent tilleul et saule considérés de qualité supérieure, mais aussi chêne, peuplier ou pin), qui étaient au préalable encollés avec six couches d’une colle fabriquée avec des rognures de parchemins. A la suite de ce premier encollage, une fine toile était marouflée sur la surface du bois, dans le but de recouvrir les joints des panneaux assemblés entre eux par derrière, par parquetage, et dans le but également de limiter les effets de dilatation ou de rétractation du bois.

Ensuite, et en huit couches, un nouvel encollage fait de rognures de parchemins et de plâtre amorphe (longuement décanté dans l’eau) très fin, était posé à chaud sur l’ensemble de la surface à peindre qui, une fois sèche, ressemblait à une plaque de marbre ( car, entre chaque nouvelle couche, un ponçage était réalisé pour mieux lisser le support).

Sur ce nouveau support, l’artiste dessinait une esquisse avec du charbon de bois, une mine de plomb ou un stylet d’argent. Puis, il réalisait une première ébauche légère, en grisaille, à la Tempera à l’œuf, ou au vernis additionné d’essence. L’achèvement du tableau se poursuivait ensuite lentement avec la pose des couleurs en pâte riche en résine.

L’emploi de pinceaux doux en poils d’écureuil, de putois ou de martre, contribuait à créer sur le tableau un aspect émaillé dû à la pâte vernissée employée pour peindre. Le séchage du tableau durait plusieurs mois avec qu’un vernis final fût posé ( huile résineuse et essence, ou vernis copal).

Au début du 16ème siècle, dans leur grande majorité, les artistes abandonnèrent les panneaux de bois avec lesquels il était difficile de fabriquer des grandes surfaces à peindre, au profit de la toile tendue sur châssis, d’abord Toile de lin ou de Chanvre, puis de Coton (18ème siècle).

La toile de lin, lin fin pour les Figures (portraits) ou pour toute composition exécutée en finesse de touche, ou lin moyen dû au plus gros grain de la trame, demeure la meilleure toile à peindre. En moyenne 40% plus chère à l’achat au M2 que la toile de coton, la toile de lin conserve toutes ses qualités dans le temps, au contraire du coton qui trop souvent voit sa tension sur le châssis varier en fonction de la température ambiante.

En règle générale, les artistes professionnels n’utilisent que de la toile de lin. Il suffit pour les distinguer de retourner le tableau pour examiner la couleur du dos de la toile. Si la couleur est bistre-brune, la toile est en lin. Au contraire, si la couleur est blanche, voire grise, la toile est en coton.

Certains artistes comme Rubens aimaient peindre sur des lés de papier marouflés sur de la toile, à l’exemple de la Vierge aux chérubins qui se trouve au Louvre.

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La chasse à l'hippopotame (1615-1616).
Peter Paul Rubens (1577-1640).
Huile sur toile 247 x 321 cm.

La rupture du 19ème siècle, notamment avec l’arrivée des Impressionnistes :

Après la découverte de la possibilité d’utiliser les huiles grasses cuites avec des siccatifs puissants pour activer la dessiccation (déshydratation) des couleurs, comme le manganèse, pour broyer leurs couleurs, les artistes comme Boucher (1703-1770) ou Chardin (1699-1779) les diluèrent avec un diluant volatil comme l’essence de térébenthine, de manière à réduire à son minimum le temps de pose des couleurs sur le motif.

Watteau (1684-1721) pour sa part exagéra l’emploi d’huile grasse pour réaliser ses oeuvres (en utilisant l’huile également comme diluant), et nombre de ses tableaux souffrent aujourd’hui de sa mauvaise technique du moment. La pâte a ranci avec le temps, en créant des obscurcissements irréversibles.

Watteau 2.jpg
Le Jugement de Paris(1720-1721).
Jean Antoine Watteau (1684-1721).
Huile sur toile, 47 x 31 cm.
 

Durant les premières années du 19ème siècle, David (1748-1825) fut peut être l’un des tous derniers Maîtres à maintenir ces nouvelles techniques qui pouvaient s’avérer aussi merveilleuses, que dangereuses quand elles étaient mal maîtrisées. Delacroix (1799-1863) laissa ainsi entendre, dans son journal intime, combien ses lacunes techniques furent grandes ( manque de séchage des couches intermédiaires, peinture réalisée d’instinct, et dans l’emploi de pigment dangereux, comme le bitume). Les abus en tous genres furent légion à cette époque, comme les repentirs, ou l’utilisation immodérée de l’huile, même dans les fonds, ainsi que l’utilisation excessive des vernis appliqués trop tôt, alors que la toile n’était pas suffisamment sèche. Nombre de compositions de cette époque sont devenues ternes avec le temps, ont jauni, alors que leur peinture s’est craquelée en sillons parfois profonds.

La Révolution Impressionniste, dans la seconde moitié du 19ème siècle, en réaction aux rigides enseignements du passé, désireuse de créer une nouvelle peinture, moins « froide » que la précédente, si elle fut nécessaire, n’en demeura pas moins l’expression de mauvaises techniques utilisées par les artistes du moment. Il n’est qu’à constater combien d’œuvres de cette époque souffrent aujourd’hui de discordance dans leurs modulations colorées.

Dans ces nombreuse erreurs techniques, réalisées souvent par imprudence (les jeunes artistes Impressionnistes n’avaient pas appris leur métier aux Beaux Arts), il faut citer l’emploi de supports mal préparés, sans enduction, comme ce fut le cas pour Sisley par exemple, qui peignait ainsi sur des cartons, ou du bois. Il faut regretter également l’usage des couleurs broyées avec un agglutinant maigre, comme l’huile d’œillette, et l’utilisation souvent abusive d’un diluant de type Essence, qui, ajoutés à la suppression du vernis à retoucher, ont contribué au mauvais vieillissement de certains tableaux. Si grand qu’ait été le talent des Impressionnistes, il n’en demeure pas moins vrai que l’examen technique de leurs tableaux révèle trop souvent leur manque de métier.

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Garde Chasse dans la Forêt de Fontainebleau (1870).
Alfred Sisley (1839-1899).
Huile sur toile, 78 x 63 cm.

Beaucoup de leurs oeuvres se sont fragilisées avec le temps, la pâte s’est craquelée, pour devenir friable, et les compositions ont perdu de leur éclat originel. Leurs mauvaises techniques, sans recul dans le temps, ont entraîné des « catastrophes » picturales qui auraient certainement pu être évitées.

L’utilisation du Blanc de l’époque, en excès, en est un exemple, que ce soit le Blanc d’Argent (fabriqué avec des sels de plomb), qui exprime la qualité d’être très couvrant et solide, mais qui peut aussi, dans certaines conditions, exprimer un défaut indiscutable, grisailler, voire noircir, ou le Blanc de Zinc qui ne présente aucun danger dans son mariage avec les autres couleurs, mais qui est moins résistant, moins couvrant, et surtout moins siccatif que le précédent.

Le Blanc d’Argent, aujourd’hui banni, trop utilisé, avec un diluant trop léger aux côtés de pigments nouveaux dont l’utilisation manquait de recul, ne pouvait que venir « agresser » ces nouvelles couleurs. Avec l’âge, les Verts Anglais ont perdu leur fraîcheur, les Vermillons ont noirci, les Bleus de Prusse sont devenus « envahissants », les Verts Véronèse se sont obscurcis, et les Violets de Magenta se sont « évaporés », tandis que les surépaisseurs de matière picturale devenaient des nids à poussière.

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Alain VERMONT

 

 



15:36 Écrit par L'Art Pluriel dans 5 -- TECHNIQUES Huiles | Lien permanent | Commentaires (3) |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |