10/07/2010

DE CHIRICO et la Peinture Métaphysique

L’italien Giorgio DE CHIRICO, précurseur immédiat du Surréalisme, et artiste qui fit partie du courant de la Peinture Métaphysique entre 1917 et 1921, naquit à Volo, en Thessalie, le 10 juillet 1888, alors que son père d’origine sicilienne, exerçait là-bas son activité d’ingénieur à la construction des chemins de fer.

Dans sa jeunesse, il fréquenta l’Ecole Polytechnique d’Athènes où il étudia les sciences, en même temps que la peinture à laquelle il se consacra ensuite entièrement. A la mort de son père, il s’installa à Munich pour fréquenter l’Ecole des Beaux-Arts de la ville pendant deux ans. Influencé par les gravures de Max KLINGER, et par la Peinture Romantique de Arnold BOCKLIN, il imprégna son esprit des écrits de Nietzsche, alors que ses premières créations picturales ne représentaient que des paysages ou des marines dont la dramatique de l’éclairage exprimait la seule originalité. En 1908, il retrouva l’Italie, et après un séjour à Milan, l’architecture moderne rectiligne, ainsi que les nombreuses statues placées à hauteur d’homme dans la ville de Turin, le bouleversèrent avant qu’il ne s’installât à Florence en 1910, pour commencer la production de la série des « Enigmes ».

 

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Portrait d'Apollinaire

L’année suivante, il rejoignit son frère Alberto SAVINIO à Paris, et exposa au Salon d’Automne. Il poursuivit son œuvre en s’inspirant des alentours de la Gare Montparnasse, avant d’exposer au Salon des Indépendants où le remarquèrent PICASSO et Apollinaire. Il devint l’ami de ce dernier qui le désigna comme « le peintre le plus étonnant de son temps ». En 1916, DE CHIRICO exécuta alors le célèbre et curieux portrait d’Apollinaire dans lequel, l’ombre chinoise de la tête de l’écrivain poète laisse apparaître un trou sur la tempe gauche. Tableau prophétique déconcertant dans sa réalité visionnaire puisque Apollinaire fut blessé d’une balle à la tête en 1918, au même emplacement figurant sur le tableau !

 

Dans les premières années de son séjour parisien, DE CHIRICO connut la période la plus féconde de son œuvre. Il commença alors à établir des liens nouveaux entre les objets, en faisant s’exprimer leurs relations magiques et mystérieuses.

Des éléments abstraits, et des objets extraits de son imagination furent amenés à des corrélations insolites qui révélèrent aux spectateurs des oppositions étranges, ou dévoilèrent au contraire des affinités remarquables.

Malgré les objets façonnés soigneusement, et malgré l’architecture froide et fantastique, l’espace des tableaux de DE CHIRICO demeure comme tendu par un mystérieux destin, et par un phénomène menaçant qui pourrait à chaque instant exploser en un événement effrayant. Dans le même état d’esprit, les personnages de ses tableaux représentent des mannequins froids, et peints avec la même absence d’émotion que les objets qui les entourent.

 

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Enigme du départ

 

A l’exemple du tableau réalisé en 1917 « Intérieur métaphysique », et dans lequel transparaît toute la maîtrise technique de l’artiste qui resta fidèle au figuratif. Dans cette toile qui représente un intérieur, le volume de la pièce est strictement défini par la perspective linéaire. Et aux côtés d’un mannequin sans tête animé par des courbes et des obliques, et qui repose assis sur une table en bois, se dresse un homme méditant, dont la moitié inférieure du corps représente une colonne de marbre, afin de suggérer le monde de la pensée qui s’anime au-delà de la vie matérielle.

 

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Intérieur Métaphysique

 

Après le Salon des Indépendants de 1914 durant lequel il rencontra un certain succès, il retrouva l’Italie, pour s’inspirer ensuite des vastes perspectives des bâtiments blancs de la ville de Ferrare. Aux côtés de son frère SAVINIO, il rencontra alors Carlo CARRA, et exerça une influence certaine sur le Groupe d’Artistes Métaphysiques.

Les hallucinations provoquées par ce nouvel entourage, donnèrent naissance à une peinture inédite, et à l’aboutissement de la théorie élaborée par DE CHIRICO : « Je ne comprends pas du tout pourquoi les mannequins, les châteaux de sable des enfants et les cartes graphiques seraient moins dignes d’étude que les bouteilles et les pipes auxquelles Paul CEZANNE doit son renom de grand peintre ».

Après s’être fixé à Rome en 1918, il élabora une peinture de style plus classique, mais au cours des années 1920/1930, sa peinture évolua au gré d’évocations mythologiques, ou au gré de perspectives surréelles personnelles, comme à l’exemple des « Meubles dans la vallée ». Sa soif d’Art le poussa également vers des recherches sur les diverses techniques des Grands Maîtres de la Renaissance.

Pour ce faire, il copia des tableaux de RAPHAEL, de BOTICELLI et de MICHEL-ANGE, afin de mieux appréhender le secret de la transparence de leurs couleurs.

 

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Le Vaticinateur

 

La différence fondamentale qui le sépara des Surréalistes, résida dans le fait qu’il rompit avec la part du hasard inhérente à l’automatisme psychique, et qu’il se refusa à la dépendance des impulsions de la sensibilité. Après 1930, il renia son passé en méprisant sa peinture précédente, et en désavouant ses anciens amis.

Il revint alors à une Peinture Académique, théâtrale et pathétique, pour peindre les Fresques du Palais de la Triennale, à Milan en 1933. Son revirement fut si spectaculaire qu’on put lire, dans l’Encyclopédie Les Muses : « Ce pionnier de l’Art Moderne renie son passé jusqu’à déclarer fausses certaines de ses premières toiles, pour revenir à ce qu’il appelle « La vraie peinture », c’est-à-dire à un académisme d’une affligeante banalité ».

Après s’être défendu d’avoir appartenu au Mouvement Surréaliste, et après avoir déclaré qu’il n’en avait jamais adopté « l’esprit décadent », DE CHIRICO mourut à Rome le 19 novembre 1978, à l’âge de quatre vingt dix ans, quatre ans après son élection à l’Institut de France.

 

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Alain VERMONT

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

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05/07/2010

CROSS - Néo-Impressionnisme et Divisionnisme

Henri Edmond DELACROIX, dit Henri Edmond CROSS, naquit à Douai le 20 mai 1856. Des origines anglaises de sa mère il se servit un peu plus tard pour inventer son pseudonyme. A l’âge de dix ans on lui fit donner des cours de dessin à Lille. Ses maîtres s’appelaient alors Carolus DURAN, Alphonse COLAS et François BONVIN. Ce même BONVIN qui lui conseilla, lors du Salon de 1881, de changer son nom de famille qui rappelait trop celui de son illustre homonyme. Il traduisit alors dans sa langue maternelle le terme croix.

Ses compositions du moment exprimaient les paysages des Jardins de l’Observatoire ou du Luxembourg. Durant des vacances familiales sur la Côte d’Azur, il découvrit une nouvelle lumière, et modifia sa palette pour adopter une technique plus libre. Et en 1891, il abandonna le style Impressionniste, pour s’orienter vers le Divisionnisme, en accrochant au Salon des Indépendants un portrait de sa femme.

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Etang du Bois de Boulogne

Très tôt attiré par la discipline de son ami SEURAT, CROSS qui s’en inspira pour tout ce qui concernait les touches et les formes, n’en demeura pas moins un artiste exprimant son indépendance d’esprit. Démonstration en fut faite dans le tableau « Baigneurs s’essuyant à St Tropez », où il laissa parler sa forte sensibilité chromatique.

 

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Après-midi à Pardigan

 

Tombé amoureux du département du Var, il décida alors d’y résider durant une grande partie de l’année, pour la lumière. Ses amis SIGNAC et VAN RYSSELBERGHE le visitèrent régulièrement là-bas. Il créa là certains de ses chefs-d’œuvre comme « La ferme, le matin », ou « Mère jouant avec son enfant » en 1897. Ses tableaux furent ensuite exposés chez Durand-Ruel, deux ans plus tard.

Mais l’ami des anarchistes, poète de la lumière, commença à souffrir de terribles crises d’arthrite qui déformaient ses articulations. Il demeura stoïque devant la douleur, et poursuivit son œuvre en voyageant, pour découvrir l’Italie au début du 20ème siècle, et la peinture du TINTORET. Il exposa alors dans différentes manifestations comme l’Exposition de la Galerie Druet en 1905, ou celle de la Galerie Bernheim deux ans plus tard. Enivré par la lumière méditerranéenne du Sud de la France, où il avait choisi de finir sa vie, il s’entoura de l’amitié de MATISSE, en profitant d’une certaine notoriété. Il mourut au Lavandou, le 16 mai 1910, à l’âge de cinquante quatre ans, emporté par le cancer qui le rongeait.

 

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La Plage de St-Clair

L’influence du Néo-Impressionnisme a marqué des artistes très divers, comme GAUGUIN en 1886, TOULOUSE LAUTREC en 1887, Van GOGH en 1886-88, et MATISSE qui pratiqua le Divisionnisme en 1899, et surtout en 1904, alors qu’il côtoyait CROSS et SIGNAC à St-Tropez.

Cette influence a entraîné la naissance du Pré-Fauvisme dans lequel on retrouve l’emploi systématique des couleurs pures, et la division de la touche, pratiqués également par BRAQUE pendant sa période Fauve.

 

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29/06/2010

TANGUY ou Le Surréalisme Onirique

Le plus américain des artistes peintres français, Yves TANGUY, naquit à Paris le 5 janvier 1900. Ses origines bretonnes le firent, à l’âge de dix huit ans, s’engager dans la marine marchande pour sillonner les mers du globe pendant deux ans. Deux ans de voyages divers qui amoncelèrent dans son esprit d’artiste qui s’ignorait encore, des quantités infinies de paysages qui, transposés d’une manière Surréaliste très personnelle, devinrent peu après la matière de ses tableaux.

En 1920, il effectua son service militaire dans l’infanterie, en faisant par la même occasion, la connaissance de Jacques Prévert qui devint son ami. Revenu de l’armée, il retrouva Paris, et pratiqua tous les métiers pour subvenir à ses besoins. Installé rue du Château, à Montparnasse, aux côtés de Prévert, il partagea la maison d’un jeune mécène industriel de l’hôtellerie, Marcel Duhamel qui apporta son aide matérielle aux deux amis.

 

En 1923, TANGUY reçut un choc émotionnel en découvrant dans la vitrine du marchand Paul Guillaume, un tableau de DE CHIRICO intitulé « Le cerveau de l’enfant ». Il décida alors de devenir artiste peintre, et composa ses premières œuvres autodidactiques, en exécutant une peinture naïve d’inspiration populaire, représentant par exemple des rues de Paris.

En 1925, Prévert lui fit rencontrer les Surréalistes, et en particulier André Breton qui s’attacha à promouvoir sa peinture qu’il jugeait comme « La plus pure production du Surréalisme Pictural ».

 

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L' Orage

Dans sa première Manière Surréaliste à laquelle appartient le tableau « L’orage », composé en 1926, TANGUY laissa deviner un dessin nerveux dans cette représentation des formes extirpées du subconscient. Son art s’orienta ensuite vers une technique de représentation fidèle d’un monde d’objets hétéroclites disposés dans une nature inventée.

 

A propos du langage plastique de TANGUY, Jacques Lassaigne a écrit : « Son œuvre épouse à l’avance les buts profonds du Mouvement Surréaliste, et épuise les retentissements possibles du psychique sur le physique. Elle ne recourt à aucun procédé d’écriture…A propos de cette œuvre, on a parlé d’évocation sous-marine ou extra planétaire. Il s’agit en vérité d’une vision purement subjective, peuplée de formes sans équivalence. »

Ses talents de visionnaire lui ouvrirent alors la voie de l’univers des images hallucinées engendrées par son esprit imaginatif. Il peignit des paysages de rêve dans lesquels reposaient d’étranges créatures, ainsi que des espaces et des êtres surnaturels qu’il imagina vivant sur d’autres planètes, et dans d’autres mondes imaginaires tirés de son seul subconscient.

Tous ses tableaux, hormis ses œuvres de jeunesse qu’il brûla pour la plupart, évoquent une même tonalité de base qui demeure le silence d’un monde infini, parfois inquiétant, mais toujours étonnant. Il se révéla comme un véritable peintre qui maîtrisait parfaitement les problèmes liés à l’utilisation de la couleur et de la forme. André Breton nomma sa peinture : « des expéditions au long cours ».

 

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Je vous attends

 

TANGUY ne peignit pas le fantastique au sens traditionnel, mais la réalité de son subconscient, empreinte des visions subjectives du monde qui vivait en lui, « alogique mais organisé ».

En 1939, alors réformé des obligations militaires, il rejoignit les Etats-Unis où il retrouva l’artiste peintre américaine Kay SAGE rencontrée l’année précédente à Paris. Le couple s’installa à New York, avant de se marier en 1940, pour ensuite voyager sur la côte ouest, ainsi qu’au Canada, avant de se fixer définitivement à Woodburry, dans le Connecticut.

Jusqu’à sa mort, TANGUY n’eut de cesse de produire cette peinture originale issue des mêmes sujets oniriques donnant naissance à des plaines s’étendant vers l’infini, souvent sous un ciel couvert, et dans des immensités désertiques peuplées d’objets fantastiques créant un ensemble exprimé par une technique illusionniste précise.

 

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Le Diapason de Satin
 

A l’exemple du tableau « Le diapason de satin », crée en 1940, et dans lequel l’artiste composa un paysage gris qui, par sa désolation, peut apparaître comme un décor de théâtre Surréaliste idéal. A l’observation de l’œuvre, on constate que comme dans bon nombre de ses tableaux, il n’existe pas de ligne d’horizon précise. Le ciel gris et la terre plus sombre se fondent l’un dans l’autre dans la moitié transversale de la toile, alors que quelques cailloux voisinent avec une grosse branche aux volumes indéfinissables, hérissée de rameaux nus, et sur laquelle repose une forme verte et rouge au lustre métallique et froid engendré par un éclairage important provenant du côté droit de la composition.

L’aspect fantastique du tableau est rendu par les ombres noires projetées ainsi au sol, qui permettent de situer les objets sur la terre, alors qu’à priori l’ensemble paraît situé quelque part entre ciel et terre.

Le titre de l’œuvre refléta la volonté de TANGUY à souvent choisir ses titres de façon arbitraire, pour créer ainsi un contraste avec le sujet de l’œuvre plutôt que de donner une explication tangible à son tableau.

 

Les créations de TANGUY expriment, dans les paysages, des embryons larvaires dont l’aspect se situe entre le monde minéral et le monde organique. Le soleil et la lune restent absents de ses compositions, au même titre que les hommes ou les animaux, les maisons ou les arbres. L’univers de ses tableaux s’entoure de formes inventées fantastiques, organisées sur la toile d’une manière très élaborée qui met en avant les qualités plastiques de l’œuvre, comme le souligna encore Jacques Lassaigne : « Si ces formes paraissent parfois surgir des fumées du rêve, ou naître des accidents même de la matière, elles possèdent cependant une structure précise ; elles obéissent à une logique intérieure, et des rapports rigoureux s’établissent entre elles. De remarquables dessins qui constituent une part importante de l’œuvre de TANGUY en font foi ».

 

Dans sa fin de vie américaine, TANGUY s’appliqua à agrandir les formes individuelles composant ses toiles, et à les rapprocher du premier plan du tableau, en enchevêtrant alentours d’autres formes plus petites représentées par des éléments hérissés de pics, ou arrondis, donnant l’illusion d’ossements extra-terrestres, comme dans le tableau « Ma vie blanche et noire » réalisé en 1944.

 

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Un an avant sa mort, il composa « Du vert et du blanc », qui représente une vision apocalyptique dans laquelle, et sous un ciel bleu moiré de constellations blanches, sont reproduits en nombre des colonnades tronquées, des obélisques, des piédestaux et quelques pierre sculptées qui suggèrent les vestiges architecturaux d’une civilisation humaine à jamais disparue.

 

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Du Vert et du Blanc

 

D’aucuns ont tenté d’identifier l’origine des paysages surréels de TANGUY, en proposant comme explication l’existence des curieuses formations géologiques qui affleurent près de Locronan, dans le Finistère où TANGUY enfant passait ses vacances. D’autres ont plus facilement « découvert » les sources de sa peinture, dans l’abus qu’il aurait fait de l’alcool et d’autres stimulants.

Quoiqu’il en soit, sa peinture incomparable demeure aujourd’hui encore l’exacte expression du talent qui était le sien, ce talent qui s’entourait de bien peu de choses comme nous l’explique son voisin de l’époque, le cinéaste américain Hans Richter dans « In Mémory of two friends » : « Si la maison était propre, son atelier, dans une grange redécorée, était aseptisé. D’une blancheur insurpassable, cet atelier était complètement nu. Sur le chevalet impeccable, un tableau en cours, sur la table une rangée de pinceaux alignés comme des soldats de plomb, des tubes de peinture et la palette admirablement ordonnés. Devant le chevalet une chaise droite et rien d’autre dans cette vaste pièce haute de plafond, sinon le sourire amical et moqueur qui semblait vouloir dire « Que cherchez-vous au juste, rien n’a d’importance ici ! ».

Naturalisé américain en 1948, Yves TANGUY mourut dans son pays d’adoption, à Woodburry, le 15 janvier 1955, à l’âge de cinquante cinq ans. Il est curieux de constater encore aujourd’hui que sa renommée discrète n’a toujours pas rejoint la valeur marchande internationale de ses œuvres.

 

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24/06/2010

Le Surréalisme ou l'Art de l'Esprit Invent

A sa naissance à Paris en 1923, le Surréalisme entreprit la succession du Mouvement DADA, en s’inspirant de l’interprétation des états psychologiques qui caractérisèrent l’Expressionnisme. Mais plutôt que de s’attarder à une analyse banale des émotions ou des comportements superficiels, les Surréalistes préférèrent explorer, au-delà des apparences, les mécanismes mentaux et psychologiques qui les sous-tendent.

Ce mouvement, lié aux doctrines marxistes, et à celles de la psychanalyse, tenta de substituer aux activités anarchiques du Mouvement DADA, une approche beaucoup plus intellectuelle et systématique relevant des problèmes de la représentation du subconscient, en associant le rêve au merveilleux, l’insolite au fantastique.

 

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De Chirico - Les Jeux Terribles

 

Mais dans leur démarche, les Surréalistes perpétuèrent aussi la révolte et le scandale qui avaient animé le Mouvement DADA, en dénonçant la société corrompue qui les entourait. La spécificité littéraire du Mouvement Surréaliste à ses débuts, dut son existence au sous-titre « Drame surréaliste » qui désignait la pièce « Les Mamelles de Tirésias » de Guillaume Apollinaire.

L’écrivain André Breton prit alors en mains les destinées du Surréalisme, pour prôner l’écriture automatique, indépendante d’un quelconque contrôle exercé par la raison. Le subconscient devait être le complément de la conscience, en qualité de source nouvelle de création artistique. Tous les phénomènes incontrôlables des facultés de représentation humaine comme le rêve, l’hallucination, le délire ou d’autres phénomènes insolites, ainsi que certains états psychiques obtenus artificiellement, apparurent comme une source de forme artistique que l’artiste devait connaître, pour mieux la matérialiser ensuite dans le tableau.

 

Aux côtés de l’univers des formes, existait un monde limitrophe qui concernait un nouveau domaine de la connaissance qui devait être prospecté.

Dans son rôle historique d’ « Inventeur des préceptes du Surréalisme », André Breton rédigea son « Manifeste du Surréalisme » dans le but de polariser les propositions et les intuitions qui affleuraient déjà dans la culture européenne du siècle précédent, et d’organiser par la même cet ensemble dans une perspective doctrinale précise et éclairée par les découvertes psychanalytiques de Freud.

Les affirmations les plus importantes du manifeste de 1924 portèrent donc sur une revendication de la liberté totale de l’imagination, en ignorant la logique habituelle. Ainsi, se référant à Freud, Breton affirma : « L’imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits. Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter…Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire ».

 

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Dali - Bacchanales

Ancré profondément dans sa « sagesse artistique », Breton, tel un dictionnaire traditionnel, donna sa célèbre définition synthétique du Surréalisme, « une fois pour toutes », et afin d’interrompre les précédentes utilisations diverses de ce substantif aux sonorités étonnantes : « Surréalisme, non masculin, automatisme psychologique par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. ENCYCL. Philos. Le Surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques, et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. »

 

Les Surréalistes se distinguèrent de leurs prédécesseurs, par la confiance qu’ils accordaient aux rêves, à l’hallucination ainsi qu’aux faits du hasard, en s’appuyant surtout sur les théories de l’inconscient élaborées par Freud. Avant eux, les Dadaïstes tentèrent de représenter les formes et les rythmes du subconscient, pour parvenir à la destruction de la croyance aux formes du monde des choses de la représentation rationnelle, qui avait cours jusque-là.

Les Surréalistes annihilèrent l’aspect négatif du Dadaïsme, pour révéler un aspect positif et affirmatif, qui exprimait aux côtés du monde de la raison, un complément fait de fantaisie, de pressentiment et d’irrationnel. Les Artistes Surréalistes n’explorèrent pas les multiples aspects de la nature, mais ceux du monde intérieur et nouveau annoncés par la Peinture Métaphysique d’Avant-Garde Surréaliste de Giorgio de CHIRICO, dès 1912.

 

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Magritte - Les Valeurs Personnelles
 
 

Le Surréalisme développa l’exploration scientifique des tréfonds du subconscient afin que l’artiste découvrît de nouvelles impulsions artistiques à même d’enrichir l’Art d’un nouveau langage de formes sensibles. Les objets que l’on percevait normalement dans la réalité quotidienne ne furent pas simplement rejetés, mais placés dans une relation étrange avec leur entourage, ou même installés dans un contexte s’écartant de la réalité normale afin, comme dans un rêve, d’exprimer une signification nouvelle dans le tableau.

Alors que la science psychologique cherchait à explorer les abîmes du subconscient, le Surréalisme rechercha l’élargissement de la connaissance des domaines intermédiaires de la psyché. Et il rejeta avec fermeté toute dégradation de l’Art tendant à un but d’ordre uniquement esthétique. Les Surréalistes déplacèrent très loin les frontières de la fantaisie combinatoire. Leur Art dépassa le domaine connu de la création d’images, pour s’orienter vers une réalisation nouvelle faite d’objets surréalistes qui avaient été retirés de leur destination première, avant d’être amenés à une signification conférée par une combinaison imprévue.

 

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Dali - Apparition du Visage de l'Aphrodite

 

Le rêve et l’imaginaire, qui sont des sources mystérieuses autant qu’inépuisables, devinrent l’objet de la Peinture Surréaliste qui exprima aussi bien le sordide, que l’insolite ou le cocasse, aux côtés d’une symbolique sexuelle parfois violente ou étrange.

Les objets subirent des métamorphoses qui les transformèrent en corps animés, et inversement. Les fantasmes des Artistes Surréalistes voyagèrent dans des paysages lunaires, ou dans des étendues vides et minérales. Ainsi naquirent de nouveaux effets picturaux qui suscitèrent des associations d’idées parfois étranges chez le spectateur curieux.

En conséquence, quand on veut tenter une exploration du Surréalisme, il devient impératif de voyager au-delà de la définition originelle de Breton, afin de comprendre les instructions précises de son manifeste élaboré pour constituer un « protocole de lecture » de l’image surréaliste qui possède des caractères propres. Cette image surréaliste ne doit donc pas être interprétée par le truchement d’une correspondance symbolique, ou pire encore, par celui d’une fonction allégorique, mais uniquement par la force de son caractère singulièrement arbitraire, et par la capacité émotive ou évocatrice que ce caractère singulier provoque, de manière à solliciter la participation active du spectateur qui analyse ainsi une « œuvre ouverte ».

 

Afin de mieux étayer ses théories, Breton se reporta alors à la définition donnée quelques années auparavant par le poète Pierre Reverdy qui, ayant participé à la tradition Cubiste tardive, rédigea un manifeste publié en 1918 dans la revue « Nord-Sud » qui servait alors de lieu de rencontre entre les traditions Cubistes, Dadaïstes, et Avant-Gardistes Surréalistes : « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison, mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique ».

 

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Dali - L'angélus Architectronique de Millet

 

Ainsi, Breton entendait nier de manière radicale le caractère de préméditation de l’image authentique. Concernant la vertu commune des images Surréalistes, Breton apporta alors la précision suivante : « Pour moi, la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, je ne le cache pas ; celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage poétique, soit qu’elle recèle une dose énorme de contradiction apparente, soit que l’un des termes en soit curieusement dérobé, soit que s’annonçant sensationnelle, elle ait l’air de se dénouer faiblement, soit qu’elle tire d’elle-même une justification formelle dérisoire, soit qu’elle soit d’ordre hallucinatoire, soit qu’elle prête très naturellement à l’abstrait le masque du concret ou inversement, soit qu’elle implique l’indication de quelque propriété physique élémentaire, soit qu’elle déchaîne le rire. »

 

 
 
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Miro - Le Chanteur

 

Les précisions constituant cette définition résument joliment les divers aspects exprimés par la Peinture Surréaliste, toutes tendances confondues. Par l’exemple du tableau de DALI, Espagne, réalisé en 1938, il devient aisé pour un œil analyste de comprendre l’une des spécificités du Surréalisme. En effet, dans cette toile de format moyen, à savoir 91,8 cm x 60,2 cm, transparaît tout le génie du Maître Catalan qui a voulu alors, par le mariage subtil des images présentes, et des détails absents, exprimer une allégorie forte de significations.

Le tableau, peint dans le sens de la hauteur, n’offre à l’œil qu’un mélange, cependant subtil, de beige et de gris sous-jacent à un horizon gris sombre dans lequel se découpe une ligne montagneuse un peu bleutée. Au centre de la toile, et couvrant les trois quarts de la hauteur de la composition, un vieux meuble supporte les malheurs d’une femme étrange qui s’appuie, dans sa position verticale, sur le bois fatigué. Hormis la ligne supérieure du tableau représentant un ciel uniformément sombre sous lequel se dresse une minuscule chaîne montagneuse, la totalité du reste de la toile reproduit un paysage désertique animé.

Le corps debout de cette femme insolite traduit à la fois le génie de DALI, ainsi que toute l’ambiguïté volontaire de cette Peinture Surréaliste. En effet, des pieds nus reposant sur le sable aux côtés du meuble, un tissu beige s’évade en dissimulant les jambes du personnage, avant de disparaître sous la poitrine que l’artiste à traité de manière expressive. Les seins nus figurent dans leur arrondi respectif, deux cavaliers face à face dont les têtes sont symbolisées par les mamelons roses de la dame, et qui s’affrontent dans une joute au moyen d’une lance commune qui traverse toute la poitrine. L’épaule droite, avec son arrondi inachevé, se prolonge par le bras dont le coude s’appuie sur le bois usé du meuble, alors que l’épaule et le bras gauches restent totalement absents de la composition.

Isolée dans le haut du tableau, et sans ligne de lien avec le reste du corps, la tête au dessin imprécis, exhibe ses lèvres roses alors que son regard représente deux petits cavaliers qui s’affrontent dans le même esprit que d’autres le font dans la chevelure vague du personnage. Sur le côté gauche de cette femme entourée de combats sanglants, demeure une lionne en arrêt sur le sable, alors que l’unique tiroir ouvert du meuble au bois ravagé, laisse apparaître un tissu rouge et déchiré qui pend dans le vide. Est-ce un morceau du drapeau de la révolution espagnole, ou encore les restes de la cape d’un toréador, ou même un mouchoir imbibé de sang, ou le tout à la fois ?

 

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Dali - Espagne
 

Dans son exil sur la Riviera Française, DALI composa ce tableau en 1938, pour raconter l’Espagne torturée, sous la forme allégorique de cette femme dont la tête n’est déjà plus rattachée au reste de son corps. Dans sa méthode paranoïaque et critique du double sens, il parvint, par le truchement de son talent, à exprimer la transparence de sa vision de l’Espagne martyrisée par la guerre civile, en représentant dans le tableau à la fois la beauté et la terreur, ainsi que l’érotisme et la cruauté liés à la guerre.

Ainsi, les œuvres crées par les Surréalistes naquirent-elles d’une réflexion individuelle et subjective, propre à chaque artiste. En prenant le réel comme point de départ, les Artistes Surréalistes inventèrent toutes les combinaisons possibles.

 

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De Chirico - Le retour d'Ulysse

Dans un second exemple, on peut considérer que le précurseur du Surréalisme, Giorgio DE CHIRICO, laissa s’exprimer dans ses œuvres un sentiment d’angoisse oppressant, malgré l’objectivité presque statique qui émane de ces dernières. La réflexion différenciée de chaque artiste résume ainsi le talent singulier de celui-ci, dans la création de cet Art aux multiples facettes.

 

 

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Alain VERMONT

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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10/06/2010

DELAUNAY Prince de la Forme-Couleur

Robert DELAUNAY, le créateur de cette peinture baptisée Orphisme par l’inépuisable invention verbale de l’écrivain-poète Guillaume Apollinaire, naquit à Paris le 12 avril 1885. Après avoir abandonné ses études à l’âge de dix sept ans, il entra chez RONSIN, un atelier de fabrication de décors de théâtre situé à Belleville. Trois ans plus tard, en 1905, il quitta RONSIN pour se consacrer à la peinture, après avoir rencontré à Pont-Aven où il passait ses vacances, des artistes qui l’invitèrent à « jouer du pinceau ». Influencé par SEURAT, il commença en 1906, à peindre en décomposant la lumière par de larges taches, à l’exemple du tableau « Le manège de cochons » réalisé cette année-là en rythmes circulaires qui réapparurent ensuite dans sa peinture en 1913 et en 1922.

 

Après avoir été réformé du service militaire, il reprit l’étude de la théorie des couleurs élaborée par Chevreul, et s’intéressa alors aux contrastes simultanés. Il fréquenta Le Louvre et porta un intérêt certain à la peinture de Cézanne, alors que naissait le Cubisme de PICASSO et de BRAQUE. En 1907, il rencontra METZINGER avant de devenir l’ami du DOUANIER ROUSSEAU. L’année suivante vit la création d’une première « Tour Eiffel », avant que DELAUNAY ne s’installât définitivement dans son œuvre propre en 1909.

Sa peinture s’appuya sur les phénomènes de réfraction des rayons lumineux, et il étala les faisceaux selon l’éventail de leur décomposition prismatique en expliquant : « Rien d’horizontal ou de vertical, la lumière déforme tout, brise tout ».

 

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En 1910, il épousa une jeune artiste peintre russe, Sonia TERK, qui à son contact, peignit dans le même sens que lui. De 1910 à 1912, DELAUNAY se laissa influencer par le Cubisme Analytique pour produire la série des « Tours de Laon », qui mirent en application la décomposition de la forme et la multiplication de l’espace, en renonçant pour un temps à la fête prismatique de la couleur. En 1912, surgirent dans son œuvre les merveilleuses « Fenêtres » qui rompirent alors presque toute attache avec le réel, pour transformer DELAUNAY en pionnier de l’Art Non-Figuratif. Dans son élan, l’artiste poursuivit sa recherche personnelle, et créa l’année suivante le premier des « disques simultanés » qui ensuite occupèrent une place si importante dans son œuvre. Il réalisa après cela ses « formes circulaires » ainsi que d’autres toiles magistrales dans lesquelles régnait un climat de fête et d’exaltation de la couleur et de la lumière qui n’avait alors pas de précédent dans la peinture, et qui s’opposa radicalement à la palette volontairement terne des peintures de PICASSO et BRAQUE réalisées à la même époque.

 

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DELAUNAY, peintre lyrique, se laissa dominer par la joie sensuelle qui fut sienne. Les couleurs victorieuses semblaient imposer facilement l’ordre et la mesure des toiles, et le rayonnement de sa peinture dépassa les frontières pour lui apporter ce succès que la France lui refusait. Dès 1911, KANDINSKY l’invita à participer à la première exposition du « Blaue Reiter » à Munich, alors qu’en 1912, KLEE, Franz MARC et August MACKE lui rendirent visite à Paris. En 1913, il exposa à Berlin à la galerie « Der Sturm », et laissa Apollinaire baptiser sa peinture « Orphisme ».

Durant la première guerre mondiale, il séjourna en Espagne et au Portugal avec sa femme, avant de regagner Paris en 1920. Son appartement du Boulevard Malesherbes devint alors un lieu de rencontre pour les poètes français d’avant-garde, et les peintres du monde entier. Il réalisa de nombreux portraits, entreprit la série des « Coureurs », et revint aux compositions déjà abordées de la « Tour Eiffel ». En 1930, il reprit le thème des disques, et créa ses « Rythmes colorés », puis ses « Rythmes sans fin ».

 

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Lors de l’Exposition Internationale de Paris en 1937, il exécuta de vastes décorations murales comprenant dix reliefs en couleur pour le Palais des Chemins de Fer, ainsi qu’un « Rythme coloré » de sept cent quatre vingt mètres pour le Palais de l’Air.

Lorsque les allemands envahirent la France en 1940, le couple DELAUNAY se réfugia dans le sud du pays, à Mougins, avant d’aller s’installer à Montpellier où Robert mourut le 25 octobre 1941, à l’âge de cinquante six ans.

Après sa disparition, sa femme s’est employée à mieux faire connaître sa peinture au travers de grandes expositions rétrospectives. Elle a également fait don d’importantes réalisations de son mari au Musée d’Art Moderne de Paris. Mais malgré la note poétique et généreuse de sa peinture, et la luminosité colorée qui traduit dans ses tableaux son indiscutable joie de vivre, DELAUNAY demeure encore aujourd’hui une énigme pour le public français, alors que les amateurs d’art étrangers goûtent cette peinture depuis déjà longtemps.

 

 

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25/02/2010

VASARELY ou la Distorsion Picturale

Victor VASARELY naquit le 9 avril 1908 à Pecs, en Hongrie. En 1927, il délaissa ses études de médecine entreprises à la Faculté de Budapest, pour fréquenter l’Académie Podolini Wolkman, avant de devenir élève de l’Académie Mühely l’année suivante. Là, et durant deux ans, il suivit les cours de cette école d’Arts Appliqués fondée par Alexandre Bortnyik sur le modèle du Bauhaus allemand.

Après avoir obtenu quelques succès à Budapest au travers de ses créations publicitaires, VASARELY vint s’installer à Paris en 1930, pour commencer à travailler pour les agences Havas, Greager et Devambez, alors qu’il entreprenait ses premières recherches personnelles dans cette période graphique qui, de 1930 à 1939, exprima un art formé presque exclusivement de dessins en noir et blanc dans lesquels se devinaient déjà les germes de ses réalisations futures qui lui donnèrent plus tard l’existence de son propre alphabet plastique. Dans cette période de créations nouvelles, VASARELY s’intéressa aux déformations axonométriques qu’il appliquait à des formes relevant de la réalité sensible, en obtenant les effets spectaculaires des déviations de lignes ou des déformations de surfaces régulières qui créaient une illusion de formes ou de volumes.

 

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Il étudia à la même époque les œuvres de MONDRIAN, MALEVITCH ou DELAUNAY, et reprit la peinture à la fin de la Deuxième Guerre Mondiale, pour participer à la fondation de la Galerie Denise René à Paris. Cette galerie s’impliqua sérieusement dans la mise en valeur de l’Abstraction à tendance géométrique sous toutes ses formes.

En 1947, VASERELY découvrit les réalités de l’Abstraction, en créant une peinture inspirée par le Néo-Plasticisme de MONDRIAN, et dans laquelle ne figurait pas encore le « géométrisme » qui le rendit célèbre. Il s’affirma alors comme le leader de « l’Abstraction Froide ». Dès 1950, l’artiste travailla ses recherches pour laisser sous-entendre le Cinétisme qui allait suivre, et en 1955 son Art exprima un vocabulaire et une syntaxe de signes et de couleurs qui définirent son esthétisme personnel.

 

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Il exposa cette année-là à la Galerie Denise René au sein du « Mouvement », et publia le Manifeste Jaune qui consacrait la naissance du Cinétisme. Dans le même temps, il exposa son célèbre « Hommage à MALEVITCH », pour faire comprendre au spectateur, qu’en pivotant sur un axe, on pouvait découvrir qu’un carré devenait un losange, ou qu’un cercle ressemblait à une ellipse. Le déplacement du spectateur créait les conditions nécessaires à une telle transformation.

 

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La peinture de VASARELY qui jusque là ne traitait que du noir et du blanc, évolua alors vers ces couleurs magnifiques qui contribuèrent à sa « gloire géométrique ». Partant de quelques figures géométriques élémentaires comme le carré, le cercle, le rectangle ou le triangle qu’il soumit à certaines déformations progressives, il enrichit ses compositions d’une vingtaine de couleurs pures, dont une minorité fut déclinée du plus clair au plus sombre, en parallèle à une gamme de gris étalonnée. Son « Folklore planétaire » achevé en 1964 révéla un éblouissant kaléidoscope. Tout son Art consistait à mettre en perspective des formes géométriques, pour créer une impression de volume concave ou convexe, ou une impression de vague ou de creux.

En 1970, son exposition « Polychromies multidimensionnelles » devint l’aboutissement de ses recherches pour nous faire découvrir « l’hommage à l’hexagone ». Dans ce tableau, les espaces multiples qui se forment dans la vision du spectateur, s’annihilent sous la poussée des espaces voisins. Le plan devient espace, et l’espace se ramène au plan.

 

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L’œuvre « Vega-Zett 04 » crée en 1971, nous exprime tout le talent de l’artiste qui déforma les côtés d’un carré, en lui donnant un aspect de boule qui cherche à se réaliser en offrant à la pupille curieuse d’autres carrés plus petits qui subissent la même pression au centre du motif principal, en exposant dans leur surface respective des cercles blancs, gris ou bleus qui s’harmonisent avec esthétisme avec le fond rouge du carré principal.

Les alentours de cette surface centrale déformée avec une majestueuse symétrie reçoivent eux aussi la même poussée pour poursuivre vers les angles du tableau cette impression « d’arrondi » parfaitement symétrique, en laissant admirer un dégradé bleu du plus bel effet.

 

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On ne cite plus les innombrables expositions de par le monde auxquelles l’artiste a participé. Son succès international lui valut de savoir nombre de ses tableaux dans les plus grands musées, ainsi que dans les meilleures collections. On retiendra les adresses de la Fondation qu’il a créée à Gordes dans les années 70, et de la Fondation inaugurée ensuite à Aix-en-Provence en 1976, pour rassembler les multiples exemples de son éthique picturale et de son amour infini pour cette peinture personnelle qui représenta si bien tout ce talent mis au service de l’Art.

Le 15 mars 1997, le « Musicien des formes colorées » mourut à l’âge de quatre vingt neuf ans, entouré de ses crayons qui ne le quittaient jamais !

 

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20/02/2010

MONDRIAN le Rigoureux

Maître théoricien du Néoplasticisme, Pieter Cornelis Mondriaan, dit Piet MONDRIAN, naquit le 7 mars 1872 à Amersfoort, aux Pays-Bas, dans une famille calviniste rigoureuse, encadrée par un père instituteur qui destinait son fils à l’enseignement.

A l’âge de vingt ans, et après avoir obtenu deux diplômes d’enseignement du dessin, MONDRIAN fit son entrée à l’Académie d’Amsterdam, pour devenir un élève appliqué. Il peignit alors des paysages en plein air, et donna des cours de dessin, ou vendit des copies exécutées d’après les peintures des musées, pour gagner sa vie. En 1901, il effectua un voyage en Espagne en compagnie de Simon MARIS. Et jusqu’en 1908, il composa des tableaux paysagistes représentant sa Hollande natale.

 

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A cette date, il rencontra TOOROP à Domburg, et se laissa influencer par la pratique du Divisionnisme, et par l’emploi de couleurs claires. Dans sa recherche d’une technique personnelle, il créa une peinture diverse où se retrouvaient le Divisionnisme et le Pré-Fauvisme. Son intérêt pour la théosophie le fit adhérer en 1909 à la Société de Théosophie dont les principes lui fournirent la base de sa propre doctrine plastique. En effet, s’éloignant de la nature, il rejeta la dominante verte de celle-ci, pour n’exploiter que les trois couleurs primaires représentées par le rouge, le jaune et le bleu.

En décembre 1911, il s’installa à Paris où il demeura jusqu’en 1914. A quarante ans, et au contact du Cubisme qu’il découvrit dans la capitale française en 1912, MONDRIAN se métamorphosa pour créer la série des « Arbres », avant de traiter le thème des « Echafaudages » ou des « Cathédrales ». Indéniablement influencé par le Cubisme qu’il exploita jusque dans ses ultimes conséquences, MONDRIAN entraîna son art vers l’Abstraction Radicale, quand il constata que, malgré leur audace, les Oeuvres Cubistes restaient attachées à des valeurs plastiques du passé, en s’appuyant sur la représentation de l’objet. Il s’orienta alors vers une désintégration de ce dernier, pour aboutir à sa destruction totale en composant une peinture où ne subsistaient plus que des éléments purement plastiques, comme des lignes, des couleurs et des proportions qui oublient la réalité objective.

 

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Dans cette période parisienne, les lignes se réduisirent progressivement à des traits horizontaux et verticaux animés seulement par le rouge, le jaune et le bleu. Il séjourna en Hollande durant les quatre années de la première guerre mondiale. Et dans les thèmes de la « Mer » et des « Façades », il construisit des toiles faites de petits traits horizontaux et verticaux qui devinrent alors la dernière étape avant la mise en œuvre du Néoplasticisme. Il rencontra alors en 1915 le peintre Théo VAN DOESBURG qui, partageant ses théories picturales dans un premier temps, l’invita à fonder le groupe « De Stijl », ainsi que la revue du même nom dont le premier numéro parut en octobre 1917.

Jusqu’en 1924, MONDRIAN rédigea de nombreux essais pour définir les buts du Néoplasticisme. De 1917 à 1919 ses tableaux représentèrent la mise en application de ce qu’il nommait les « Plans de couleurs ». Les compositions « flottaient » alors dans l’espace de la toile, pour s’organiser ensuite en damiers après 1919, répondant ainsi à ses investigations critiques sur le Cubisme, et à ses recherches sur le Néoplasticisme.

Son goût du principe unique, et de l’absolu, peut se comparer à celui de KANDINSKY, mais alors que l’artiste russe établit un parallèle certain entre la naissance d’un tableau et la création du cosmos, MONDRIAN, créa une alchimie moderne dans sa peinture, en soumettant obstinément les formes changeantes de la nature au feu dévorant de l’analyse.

Il reprit sans cesse le même thème, jusqu’à l’obtention de signes originels sur lesquels se fonde toute réalité, après que toutes les contingences en aient été retirées, pour aboutir à une impersonnalité qui certifie la valeur universelle. En réduisant sa palette aux trois couleurs primaires déposées strictement en aplats, MONDRIAN exprima sa rébellion face aux émotions « impures » qui s’attachaient à la couleur en lui conférant un pouvoir de séduction. Il rejeta également l’intérêt de la courbe pour la sentimentalité trouble qu’elle dégageait, et lui préféra le système orthogonal qui engendre tout schéma constructif.

 

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Après un voyage à Paris en 1919, il publia « Le Néoplasticisme » qui représente un exposé doctrinal de l’ensemble de ses théories plastiques et philosophiques. En 1920, la définition de son langage plastique exprima la réalité de ses théories : les plans de couleurs, rectangulaires, se limitaient aux trois couleurs primaires, et à trois non couleurs que sont le blanc, le gris et le noir, pour être reliés entre eux par des lignes noires. A l’exemple du tableau créé en 1921 « Composition avec rouge, jaune et bleu » et dans lequel la construction géométrique fut réalisée par des lignes verticales et horizontale noires et larges qui se coupent à angle droit, en donnant vie à une mise en balance de carrés rouges, jaunes et bleus, et de carrés faits de non-couleur allant du blanc au gris.

Il reproduisit alors la doctrine de la théosophie qui classe au plus bas de l’échelle des valeurs la représentation réelle de la nature. Dans toutes ses compositions, le vert fut exclu. Jamais si peu de moyens furent mis au service d’une cause aussi exigeante.

Les théories de MONDRIAN expriment des impératifs plastiques précis :

« 1°) La surface de la matière sera lisse et brillante, ce qui diminue en outre la lourdeur de la matière. Nous trouvons ici l’Art Néoplastique en accord avec l’hygiène qui exige également des surfaces lisses facilement nettoyables.

2°) La couleur naturelle de la matière doit elle aussi disparaître, et autant que cela sera possible sous une couche de couleur pure, ou de non-couleur.

3°) Non seulement la matière, en tant que moyen plastique, sera dénaturalisée, mais aussi la composition architecturale. Par une opposition neutralisante et annihilante, la structure naturelle sera réduite à rien. Et l’homme ? Rien en lui-même, il ne sera qu’une partie du tout, et c’est alors qu’ayant perdu la vanité de sa mesquine et petite individualité, il sera heureux dans cet Eden qu’il aura créé ! ».

 

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Le « fanatisme » singulier de MONDRIAN lui fit concevoir le Néoplasticisme comme une étape de la négation de l’Art, et de son intégration dans un nouveau mode de vie extrêmement autoritaire. Son éducation calviniste rigoureuse transparut alors dans sa philosophie de l’existence, et il soumit sa propre vie aux mêmes rigueurs. Ses ateliers étaient minutieusement ordonnés, et leur propreté rejoignait l’hygiène d’un hôpital.

Après un second voyage à Paris pour une exposition qui passa inaperçue en 1923, avec le groupe « De Stijl », il influença par sa manière, les principes du Bauhaus en ce qui concerne la fusion de l’Art dans le cadre de vie, et la discipline qui en découle. En 1926, ses œuvres furent exposées aux Etats-Unis dans une exposition itinérante, et en 1930 il apporta sa participation au mouvement « Cercle et Carré », avant de s’intéresser aux activités du groupe « Abstraction Création » en 1931. Après 1925, les lignes noires qui reliaient ou séparaient les surfaces colorées de ses tableaux, exprimèrent des épaisseurs différentes. En 1926, naquirent les premières toiles en forme de losange. Deux ans plus tard, les rectangles de ses tableaux devinrent beaucoup plus grands. Ses compositions ne cessèrent d’évoluer au travers de ses recherches qui créèrent entre 1929 et 1931, une série de toiles comportant de grands rectangles rouges.

 

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L’année 1932 le vit utiliser parfois des lignes doubles, alors qu’en 1936-37, les lignes noires se multiplièrent, et les tableaux, souvent, ne révélèrent plus qu’un seul plan coloré. On qualifia parfois cette époque de « tragique » dans le règne absolu de la seule proportion certainement strictement calculée par MONDRIAN qui revenait aux bandes noires de largeur uniforme. A l’automne 1938, les prémices de la Deuxième Guerre Mondiale l’incitèrent à rejoindre Londres avant qu’il ne s’installât à New York en 1940. Chez les américains, il poursuivit son œuvre en jouissant d’une vie matérielle plus aisée.

L’année 1942 révéla sa première exposition personnelle américaine dans laquelle ses œuvres picturales se différenciaient de celles de sa période parisienne. L’abandon des lignes noires intervint alors au profit de la création de lignes colorées, qui évolua ensuite vers une fragmentation en bandes de plusieurs couleurs, avant d’être constituée d’une succession de petits carrés de couleurs alternées comme à l’exemple du tableau « Broadway Boogie-Woogie », créé en 1942-43.

Son art, alors égayé par l’absence des lignes noires, et par la succession rythmée de la multiplication de petits rectangles ou carrés aux couleurs vives, traduisit le bonheur de sa vie outre-atlantique, et l’accueil nouveau de sa peinture par le public américain. MONDRIAN composa alors des tableaux qui reproduisaient son amour jamais démenti pour la danse, comme « Victory Boogie-Woogie ».

L’Artiste qui avait inventé le Néoplasticisme, cette doctrine d’architecture spirituelle qui trouva son meilleur terrain d’expression dans la construction de l’espace bâti et vécu, admiré et entendu dès les années vingt par

l’architecte Le Corbusier qui reconnaissait alors la poétique de l’angle droit, mourut à New York le 1er février 1944, à l’âge de soixante douze ans, dans cette ville qui l’avait tant fasciné par la construction rectiligne de ses rues.

 

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11/02/2010

Séraphine LOUIS, une rareté féminine dans le Monde Peinture

 

Séraphine LOUIS, dite Séraphine de SENLIS, naquit le 2 septembre 1864 à Assy, dans l’Oise. Enfant, elle garda des moutons, en grandissant dans une famille pauvre, dont le père, horloger de village, mourut très jeune. Elle fréquenta alors irrégulièrement l’école, car elle préférait garder les animaux. A l’âge de treize ans, elle fut placée comme bonne à Paris, puis à Compiègne. Ensuite, et durant vingt ans, elle fut employée comme femme à tout faire dans un couvent de la région. Elle ne put jamais prétendre au mariage car elle ne possédait ni dot, ni lopin de terre.

En 1902, elle quitta le couvent, et se plaça dans plusieurs maisons alentour. Les commérages du moment lui attribuèrent déjà l’esprit d’une « certaine folie » qui transparut ensuite dans ses compositions à la flore fabuleuse, agrémentées de fruits pulpeux, et de chenilles mordorées qui courtisaient des coquillages entrouverts laissant entrevoir le secret satiné de leurs lèvres.

 

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L’exécution de ces bouquets dénote une telle richesse inventive et une telle adresse inexplicable, que beaucoup de ses admirateurs du moment ne purent répondre aux questions posées par certains peintres eux-mêmes. Comment réussissait-elle à mélanger ses couleurs pour obtenir des glacis aussi parfaits ? D’où lui était venue l’idée de peindre, et comment elle, petite femme de ménage, se procurait- elle son matériel ?

En 1912, un allemand installé en France, Wilhelm Uhde, rare et grand amateur d’Art Naïf, et qui consacra plus tard une exposition à Louis VIVIN, découvrit la peinture de Séraphine, après qu’il l’eut engagée comme femme de ménage. Il s’étonna alors en constatant combien son employée refusait les beaux matériaux qu’il lui offrait pour peindre, et qu’elle convoitait bien sûr, sans pour autant les utiliser.

En effet, elle se procurait elle-même ses couleurs auxquelles elle mélangeait de la laque. Et l’excellent résultat ainsi obtenu intrigua nombre de peintres techniciens qui demandèrent alors son secret à Uhde, bien incapable de leur apporter une réponse.

Durant la première guerre mondiale, les envahisseurs confisquèrent la quasi totalité de ses natures mortes. En 1927, la mairie de Senlis organisa une exposition de peintre régionaux, et à cette occasion, le collectionneur allemand s’assura toute la production de Séraphine LOUIS, dont certains tableaux figuraient déjà dans des collections renommées.

 

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Mais cette artiste atypique, accueillant alors le succès comme un élément naturel de sa vie, laissa vaciller sa conscience en commençant alors à vénérer la grandeur de son œuvre. Elle dilapida graduellement la fortune de son employeur en contractant des dettes pour des achats inutiles, ou pour des commandes de cadres grandioses exposant à leurs angles de superbes anges sculptés. Son rêve de gloire mondiale, et d’opulence, la laissant sur sa faim, elle s’en alla faire du porte-à-porte, pour annoncer la fin du monde. Privée de l’accomplissement de sa vision, elle vit son univers imaginaire s’écrouler alors que sa raison se refusait à comprendre.

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Elle acheva alors les dernières années de sa vie à l’asile de Clermont, dans l’Oise, et mourut le 11 décembre 1942, à l’âge de soixante dix huit ans, avant d’être enterrée dans la fosse commune, sans que ses dernières volontés ne fussent réalisées. Elle avait en effet souhaité, dans des courriers antérieurs, un enterrement de première classe, avec des « Messieurs en brassard, de la musique à la messe », et l’inscription de l’épitaphe suivante sur la dalle de sa tombe : « Ici repose Séraphine LOUIS, sans rivale, et attendant la résurrection bienheureuse ».

 

On conviendra que dans le monde des artistes peintres « reconnus », les femmes ne sont malheureusement pas légion. Et cependant, dans le monde des artistes peintres du « commun des mortels », elles sont certainement aussi nombreuses que les hommes ! Et leur talent n’a rien à envier au talent masculin.

 

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10/02/2010

SOUTINE Le Talent déraciné

Haïm SOUTINE, dit Chaïm SOUTINE, naquit à Smilovitchi en Lituanie, en 1894. Dixième d’une famille de onze enfants, pour laquelle le père exerçait la profession de tailleur de village, SOUTINE grandit dans un ghetto lituanien, en recevant une éducation rude qui exprimait les rigueurs de l’orthodoxie juive.

Dès son enfance, il refusa un apprentissage de cordonnier ou de tailleur car il préférait peindre. Ignorant alors le désir d’un premier jouet, il subtilisa un crayon rouge et bleu pour « arranger » un portrait de l’église chrétienne. Son père n’apprécia pas le geste et lui administra une correction, avant que les chrétiens résidant à l’autre bout du village n'en fissent de même.

 

Une plainte fut alors déposée par le père de SOUTINE qui revint ensuite sur sa doléance lorsque les « assommeurs » chrétiens lui offrirent vingt cinq roubles pour qu’il se désistât. Le père Soutine donna alors cet argent à son fils, pour lui permettre de s’évader du milieu familial strict, et entrer à l’âge de quatorze ans à l’Ecole des Beaux-Arts de Wilna. Durant un an, il travailla dans le même temps comme aide photographe pour gagner sa vie. Mais à dix sept ans, il quitta son pays pour s’installer à Paris, en 1911, où il entra à l’Atelier CORMON.

Un médecin qui avait remarqué ses dons d’artiste en Lituanie, lui avait offert le voyage. Dans la capitale française, il exerça plusieurs métiers pour ne pas mourir de faim. Sa force physique le transforma même en porteur dans les gares parisiennes. Sa vie solitaire s’entoura de son caractère rude et renfermé. Il ne voulait pas exposer ses tableaux, et la faim qui le harcelait souvent, donna naissance à des ulcères qui plus tard anéantirent sa vie. Cette vie de peintre qu’il eût abandonnée pour devenir boxeur s’il n’avait pas été certain de son talent.

 

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A Paris, dans sa solitude, il prit pension à la Ruche, rue de Vaugirard, où il pouvait également peindre, et rencontra une réunion d’artistes étrangers qui allait devenir l’Ecole de Paris, avec CHAGALL et MODIGLIANI, LEGER et KREMEGNE. C’est d’ailleurs ce dernier qui l’avait invité à venir en France, et qui un peu plus tard le dissuada de se suicider.

MODIGLIANI lui présenta alors le marchand de tableaux ZBOROWSKI qui lui acheta plusieurs toiles, avant de l’envoyer peindre en 1919 à Céret, dans les Pyrénées Orientales, aux côtés d’autres artistes déjà installés là-bas.

La mort brutale de MODIGLIANI en 1920 affecta beaucoup SOUTINE, qui dans les montages pyrénéennes libéra sa nostalgie longtemps contenue, en créant des paysages visionnaires dans lesquels sa fougue sauvage exprima la vie campagnarde primitive, ainsi que des paysages baignés par la claire lumière méridionale.

Il composa là-bas pendant trois ans deux cents tableaux qui témoignèrent d’un dynamisme extatique au travers de leurs couleurs pâteuses. En 1923, le collectionneur américain Barnes acheta une centaine de toiles que SOUTINE avait rapportées de Céret, et installa l’artiste dans la Villa du Parc Montsouris, à Paris, où habitaient déjà BRAQUE, LURCAT, FOUJITA et CHANA ORLOFF.

En 1925, SOUTINE découvrit la Côte d’Azur, et s’appliqua à peindre Cagnes/Mer pour produire l’une des séries les plus connues de son œuvre. Les rues tortueuses qui s’élevaient dans le village, entrecoupées par des escaliers déséquilibrés, et encadrées par des maisons bancales qui côtoyaient parfois un arbre halluciné, furent accordées à la perfection avec sa vision lyrique poussée à son paroxysme.

 

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Les thèmes abordés par SOUTINE restèrent symboliques. Un bœuf abattu, qui exprimait des couleurs blêmes dans sa peau morte, ou des arbres qui, comme ceux de Van GOGH, serpentaient comme des langues de flammes vertes jusqu’au bout de leurs branches les plus fines. Ce bœuf que SOUTINE qui ne mangeait pas de viande par manque de moyens, avait néanmoins acheté pour le faire suspendre dans son atelier, afin de le peindre comme le plus éloquent de ses modèles, ce bœuf qui impliquait une grande patience de l’artiste pour réaliser son chef-d’œuvre à l’image de celui de Rembrandt, ce bœuf se décomposa au fil des jours, avant de pourrir et d’empester la Ruche et ses occupants durant plusieurs semaines de l’année 1926 !

SOUTINE peignit pour peindre, et il ne voulut peindre que le « mieux possible ». En 1929, de passage à Châtel Guyon, il fit la connaissance des époux Castaing qui lui offrirent un hébergement sans limite de temps dans leur château près de Chartres. Il retrouva Paris en hiver, pour oublier de fréquenter Montparnasse.

Malgré sa vie plus équilibrée, il était toujours sujet à de graves dépressions nerveuses au cours desquelles il détruisait bon nombre de ses tableaux qui concernaient des œuvres de jeunesse inégalées. Durant ses dix dernières années de vie, il réduisit la production de ses œuvres. En 1940, et malgré une certaine célébrité, il ne resta qu’un « peintre juif ». Ne voulant pas s’expatrier en Amérique comme d’autres artistes l’avaient déjà fait, il se réfugia en Touraine. Son estomac, alors au bout de sa vie, l’obligea à accepter l’aide d’une compagne qui l’hébergea et le soigna sans succès, avant de le faire transporter à Paris dans des circonstances macabres.

 

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En effet, pour tromper les contrôles routiers de l’envahisseur allemand, on rapatria SOUTINE dans un corbillard, et après un voyage entretenu par des souffrances extrêmes, il retrouva la capitale le 8 août 1943. On l’opéra d’urgence le soir même, un peu avant minuit, mais il succomba à sa maladie vers six heures le lendemain matin.

Il mourut ainsi le 9 août 1943, à Paris, à l’âge de quarante neuf ans, après être resté toute sa vie un artiste déraciné qui ne fut jamais vraiment assimilé par le milieu de l’Art Français à vrai dire peu amateur d’Expressionnisme.

 

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Alain VERMONT

 

 

 

 

 

 

 



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07/02/2010

MODIGLIANI Le PEINTRE des DOULEURS

Amédéo MODIGLIANI naquit à Livourne, en Italie, le 12 juillet 1884. De sa jeunesse italienne, il ne demeura que son inscription à l’Ecole des Beaux-Arts de Florence. Il voyagea ensuite vers Rome où, comme à Florence, il fut attiré par les musées. En 1906, alors dans sa vingt-deuxième année, il se fixa à Paris, en choisissant la Butte Montmartre où travaillaient déjà PICASSO et DERAIN.

 

Dans son misérable atelier où il présentait une peinture qui ne retenait pas l’attention, il acquit cependant une certaine notoriété au travers de son prestige physique, et de la noblesse de ses qualités intellectuelles qui le faisaient assimiler à un poète. Le Tout Montmartre estima ce beau jeune homme italien bien élevé et qui, malgré l’affection qu’on lui portait, ne se complut pas à fréquenter les cénacles du moment où les artistes aimaient à se retrouver.

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On rapporta même qu’il n’a jamais visité au « Bateau-Lavoir », l’atelier que PICASSO occupait à Montmartre, dans le même périmètre. Les observateurs de l’époque s’étonnèrent même de voir naître une complicité étonnante entre MODIGLIANI et UTRILLO. Les deux artistes dont le niveau intellectuel respectif ne présentait aucune similitude, commencèrent alors une vie de débauche, en fréquentant assidûment les cabarets de la Butte. MODIGLIANI partagea les quotidiens moments d’ivresse d’UTRILLO, et s’enfonça dans l’abîme en découvrant la volupté pernicieuse des rêves engendrés par l’usage du haschich.

La conjugaison de l’alcool et de la drogue métamorphosa alors l’artiste qui, sans aucune ressource, oublia sa personnalité bourgeoise pour donner au public l’image d’un homme perturbé, solitaire et mal vêtu dans l’habit de velours qu’il porta jusqu’à sa mort. Il interdit l’accès à son atelier, s’enferma dans une vie hasardeuse, mais commença dans le même temps la réalisation de cette peinture singulière et exceptionnelle qui allait plus tard devenir un des monuments de l’Art Moderne.

 

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Avant de quitter Montmartre pour aller s’installer à Montparnasse, MODIGLIANI peignit le « Violoncelliste » qui, exposé ensuite au Salon des Indépendants en 1908, révéla dans la solidité de sa construction, tout ce talent que personne n’attendait de lui. A Montparnasse, il s’adonna également à la sculpture, sous l’influence du cubisme révélé par PICASSO en 1906.

 

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Ce « peintre des douleurs » devint l’un des grands peintres de la femme du 20ème siècle. Il choisit ses modèles parmi les gens du peuple, dans les cafés de Montparnasse, ou dans les rues de Paris. Sa peinture rechercha un idéal parfois religieux dans les portraits qui firent sa gloire posthume. Sa maîtrise de la couleur lui fut propre, unique, et il l’exprima sans faux-fuyants quand il peignit dans des taudis sordides, où il réalisa aussi d’impressionnants dessins comme le portrait d’André Salmon, en 1918.

Le peintre chilien ORTIZ DE ZARATE le découvrit un jour sur le grabat de son taudis, alors que sa maladie liée à ses excès s’en allait grandissante. Le chilien le fit transporter alors à l’Hôpital de la Charité où il mourut le 24 janvier 1920, à l’âge de trente six ans. La compagne de ses derniers mois de souffrances physiques et morales, alors jeune artiste peintre de vingt ans, Jeanne HEBUTERNE, se suicida ensuite pour rejoindre dans la tombe celui qui avait su exercer son art princier dans des décors sordides.

 

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On retiendra qu’après sa mort, d’aucuns démontèrent les portes d’un logement miséreux, sur lesquelles MODIGLIANI avait peint, alors que d’autres s’accaparèrent ses émouvantes sculptures de la première époque, abandonnées dans des cours d’immeubles d’où il avait été chassé par la conséquence de sa misère quotidienne.

 

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Alain VERMONT


 

 

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