22/11/2008

L'EXPRESSIONNISME

L’EXPRESSIONNISME.

Le Mouvement Expressionniste se développa entre 1900 et 1925, et plus particulièrement dans les pays germaniques. Il trouva sa première origine dans certains tableaux de Van GOGH, ainsi que dans les compositions d’Edvard MUNCH créés dans les années 1890, et qui exprimaient ainsi le lien entre le Symbolisme et ce nouveau mouvement.

La conception de cette peinture révéla la prise de conscience des artistes qui se considéraient d’avantage comme des chercheurs ou des intellectuels, que comme des artisans de l’Art. La succession de ces mouvements en « ismes » refléta le besoin sans cesse grandissant que les artistes éprouvaient dans le regroupement pour lutter contre une situation dans laquelle leurs œuvres avaient perdu une certaine fonction sociale, pour ne s’adresser qu’à un public de privilégiés.

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Trois nus dans un paysage, 1911.
Max Pechstein (1881-1955).
Huile/toile 70 x 100 cm.

Pour exister et pour s’affirmer à la face du Monde, souvent au travers de manifestes, ou de scandales, chacun de ces mouvements dut faire face à de nombreuses difficultés. L’Expressionnisme devint alors une tendance qui traduisait plastiquement des situations psychologiques extrêmes. On employa le qualificatif « Expressionnisme » pour décrire la profonde intensité de cette peinture qui affichait l’angoisse d’un individu dans le 20ème siècle naissant.

L’emploi des couleurs primaires n’eut pas pour but d’animer des surfaces picturales, mais d’exprimer avec un certain lyrisme une sexualité anxieuse, une violence extrême, et l’abandon aux plaisirs parfois malsains de la vie urbaine.

En Allemagne, un premier groupe « Die Brücke » (Le Pont), fut fondé à Dresde en 1905, pour être dissout ensuite en 1913. En 1911, Munich vit naître la « Neue Kunstlervereinigung » (Nouvelle Association d’Artistes) qui se baptisa « Blaue Reiter » (Cavalier bleu).

Pour ces artistes, l’Art devint le seul moyen d’expression pour exprimer les névroses individuelles, et la révolte engendrée par le malaise économique et social qui allait rapidement entraîner le Monde dans la guerre de 1914. Dans les tableaux composés, les préoccupations purement plastiques furent abolies, et la représentation insouciante de la réalité fut supprimée. La théorie des membres du « Blaue Reiter » s’énonçait ainsi : « Le renouveau ne doit pas être seulement celui des formes, mais être une nouvelle naissance de la pensée ».

Les impulsions lyriques exprimées dans les tableaux expressionnistes furent souvent suggérées par la nature. On rapporte que les artistes du groupe « Die Brücke » aimaient durant l’été, courir nus dans les bois de Dresde. Et le « Nu bleu au chapeau de paille » de Ernst Ludwig KIRCHNER peint en 1908, raconte l’une de ces escapades, en nous laissant constater que tous les artistes du Mouvement Expressionniste furent beaucoup plus Fauves que ne le furent en France MATISSE ou DERAIN.

Les Fauves français se préoccupèrent uniquement du domaine plastique formel, sans retenir la symbolique des couleurs ébauchée par GAUGUIN, ou l’expression par la ligne et par la touche de Van GOGH.

Dans son nu, KIRCHNER, par l’emploi de couleurs violentes, accentua la nudité du personnage en créant un contraste dû au canotier que portait le modèle.

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Nu bleu allongé au chapeau de paille, 1908.
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938).
Huile/carton, 68 x 72 cm.

 

Et comme dans nombre de tableaux expressionnistes, la composition est à la fois intensément érotique, et remplie de sous-entendus malsains. Cette femme allongée seule sur l’herbe, semble agiter ses jambes pour suggérer un plaisir sensuel crispé, en occupant toute la surface du tableau. Le paysage du fond prend alors une intensité extatique. Les coups de pinceau brutaux laissent apparaître des traces empâtées et rugueuses.

L’Art Expressionniste se révéla ainsi, dans des œuvres agressives ou oppressantes qui parfois ne couvraient pas toute la surface de la toile, pour laisser entrevoir ça et là, le support. L’Expressionnisme exprima naturellement la misère physique et morale, et se concentra sur les visages, en supprimant l’objet. Les sujets mystiques furent souvent abordés. Le côté dramatique fut mis en avant par la déformation et l’agrandissement de certaines parties anatomiques. Le morose des visages s’entoura de couleurs salies qui composèrent les tableaux dans lesquels dominent souvent le rouge et le noir.

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Jeanne Hébuterne, 1919.
Amédéo Modigliani (1884-1920).
Huile/toile, 92 x 54 cm.

 

 

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Alain VERMONT 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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16/10/2008

PEINTURE - L'ART NOUVEAU - 1890/1905

L’ART NOUVEAU.

Entre 1890 et 1905, l’Art Nouveau exprima les réalités d’un vaste Mouvement Artistique qui apparut d’abord en Angleterre, chez les artistes qui s’étaient regroupés autour de William MORRIS, avant de gagner la France et l’Allemagne.

Les anglais le surnommèrent « Liberty », alors que les allemands le baptisèrent « Jugendstil ». En France, on lui donna l’appellation de « Modern’style ».

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Baigneuses dans un Paysage Idyllique, 1900.
Ludwig von Hofmann (1861-1945).
Huile/toile, 65 x 95 cm.

 

Il fut le résultat des nombreuses influences littéraires, scientifiques et philosophiques qui avaient participé à sa création. On ne peut pas le détacher des nombreux courants Symbolistes et Expressionnistes de ces années là. Il apparaît plus comme une étape importante dans l’existence de la peinture, qu’un simple mouvement de renouveau. MORRIS, « rénovateur important » des métiers de l’art, créa des bases nouvelles pour l’architecture comme pour l’imprimerie ou le monde de l’art artisanal. Il théorisa alors l’orientation des constructions des maisons par rapport au soleil et à la situation topographique du lieu.

L’Art Nouveau resta un art décoratif qui puisait ses éléments dans certaines structures végétales, et que l’on exprimait en formes stylisées, riches et parfois baroques, en ligne ou en répétition de motifs, en privilégiant aussi les courbes féminines. Il pénétra tous les domaines de la création, comme l’architecture ou les arts plastiques, mais aussi l’industrie et les diverses activités de l’artisanat. Les arabesques en fonte des entrées du Métro parisien, dessinées en 1899 par Hector Guimard, en sont un exemple frappant.

En peinture, l’Art Nouveau se remarqua déjà dans les dernières compositions de Van GOGH et de SEURAT, et l’Oeuvre de TOULOUSE LAUTREC en matière d’affiches grandioses, se situa à l’apogée de ce nouveau mouvement. Les artistes produisirent des tableaux, mais aussi des vitraux ou des cartons de tapisserie. La « réclame » que l’on n’appelait pas encore la publicité, donna ses lettres de noblesse à l’affiche, et TOULOUSE LAUTREC, STEINLEN, CHERET ou MUCHA créèrent des œuvres graphiques incomparables.

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Menu pour Moët et Chandon, 1899.
Alphonse Mucha (1860-1939).
Lithographie 20 x 15 cm.

Les sujets étaient représentés par des plages colorées uniformes, et le trait s’exprimait par l’arabesque, en schématisant les formes pour mieux les cerner. A la fin du 19ème siècle, l’Art Nouveau se diffusa dans toute l’Europe, en devenant le moyen d’expression d’artistes très divers. A Vienne, l’ancienne capitale des Habsbourg, le peintre des célèbres décorations de l’université, KLIMT, donna son essor au mouvement, en publiant la revue « Ver Sacrum » alors qu’il était président de la « Sécession Viennoise ». Les « Ateliers Viennois » créés en 1903, produisirent des meubles, des bijoux, de la céramique et d’autres objets d’art qui correspondaient au goût « prétentieux » de la société cosmopolite de la capitale autrichienne. C’est dans ces ateliers que KOKOSCHKA, alors âgé de dix sept ans, commença son Oeuvre.

En Allemagne, le mouvement se répandit dans plusieurs grandes villes. A Weimar, l’architecte et graphiste Van DE VELDE, alors nommé à la direction de l’Académie, après avoir travaillé à Bruxelles à la fin des années 1890, laissa s’exprimer toutes les tendances progressistes qui s’étaient regroupées dans le mouvement. A l’exemple des « Ateliers Viennois », l’architecte Bruno Paul fonda les « Ateliers Allemands » à Berlin, pour en assurer la direction.

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La Madone aux lys, 1905.
Alphonse Mucha (1860-1939).
Détrempe/toile, 247 x 182 cm.

L’Espagne ne resta pas insensible au mouvement, et à Barcelone, les influences du courant allemand entraînèrent l’architecte Gaudi à réaliser ses constructions fantastiques, entièrement recouvertes d’ornements de plantes, de feuilles, de vrilles, de fruits et de lignes s’harmonisant avec des surfaces torses. C’est dans cette atmosphère de renouveau que grandit le jeune PICASSO dont les premiers dessins furent publiés dans les revues modernes espagnoles.

A Paris, l’œuvre lithographique créée sous l’influence de l’Art Nouveau devint abondante, et les noms de TOULOUSE LAUTREC, de GAUGUIN et des Nabis s’associèrent à ceux de STEINLEN et HODLER, les deux artistes suisses installés à Montmartre. Dans l’application des arts graphiques, la naissance des merveilleuses affiches de cette époque s’entoura des noms de CHERET, qui créa des compositions dont les figures humaines reflétaient la mode du « Paris fin de siècle », et de MUCHA qui, bien que différent de ses confrères parisiens, maîtrisa parfaitement les composantes de l’affiche grand format. Les personnages de MUCHA, réalisés dans le maniérisme forcé de l’Art Nouveau, furent traités comme des fleurs ou des plantes.

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Le Songe, 1897/1903.
Ferdinand Hodler (1853-1918).
Technique mixte sur papier marouflé sur carton - 88, 6 x 69, 7 cm

Le mouvement de l’Art Nouveau coïncida avec le développement de l’industrie. Le commerce et la production affirmaient leur besoin de publicité. Une forme particulière de « réclame » vit donc le jour, en s’appuyant non pas sur la recherche de la création artistique, mais sur l’efficacité de l’image créée.

Les nouveaux artistes exprimèrent alors une synthèse façonnée de la spécificité de l’artiste classique des Beaux-Arts qui parfois se soumet trop peu au sujet, et de la personnalité du professionnel de la publicité qui ne possède pas la force créatrice artistique capable de représenter un objet de manière convaincante. On créa alors de nouvelles écoles d’art décoratif et d’art industriel qui s’écartèrent radicalement de l’enseignement traditionnel académique, pour se constituer en ateliers divers.

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01/10/2008

PEINTURE - LES NABIS et PONT-AVEN

LES NABIS ET L’ECOLE DE PONT-AVEN.

En 1888, le jeune peintre Paul SERUSIER rencontra GAUGUIN à Pont-Aven, et s’initia à ses théories picturales. Durant leurs promenades dans le Bois d’Amour, GAUGUIN affirma à SERUSIER que la décomposition et la division des couleurs faites à la manière des Impressionnistes, ne permettaient pas de rendre justice à la personnalité de l’artiste, et à la variation des formes de la nature.

Dans cet esprit, il encouragea SERUSIER à utiliser les couleurs comme il les percevait, sans diminuer leur intensité. Selon lui, la vision par l’artiste d’un arbre très vert devait entraîner l’emploi de la même couleur sur le tableau. Le sujet ne devait pas représenter l’image de la nature, mais l’idée que l’artiste se faisait de la nature, en y ajoutant sa fantaisie personnelle. Car, après avoir abandonné l’Impressionnisme pour se diriger vers une peinture « purifiée » exprimant un sens du sacré, et une réelle richesse poétique, GAUGUIN s’était entouré de jeunes artistes pour exploiter dans sa peinture, le Cloisonnisme et le Synthétique.

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Le Talisman ou Bois d'Amour (1888).
Paul Sérusier (1863-1927).
Huile/bois, 27 x 22 cm.

Le groupe prit alors le nom de ce village du Finistère qui les accueillait, Pont Aven. Et la pension de Marie Gloanec résonna alors de leurs discussions qui rendaient manifeste leur opposition à la peinture officielle. Ces artistes pauvres et mal aimés qui avaient pour nom GAUGUIN, SERUSIER, ANQUETIN, LAVAL, BERNARD et SEGUIN, s’inspirèrent de la Campagne Bretonne pour produire des tableaux qui évoquaient une foi religieuse ancestrale, et dans lesquels les figures laissaient apparaître un cérémonial archaïque.

De retour à Paris où il fréquentait l’Académie Julian, SERUSIER reprit contact avec ses amis, et leur communiqua avec enthousiasme les conseils plastiques qu’il avait reçus de GAUGIN.

Le groupe d’artistes féconds formé par SERUSIER, BONNARD, DENIS, IBELS et RANSON accueillit ensuite ROUSSEL, PIOT, VALLOTTON et VUILLARD, pour prendre le nom de « Nabis » qui signifie prophètes en hébreu : « Ainsi nommés parce que l’état d’enthousiasme leur devait être naturel » selon Maurice DENIS. Durant une dizaine d’années, cette association composée de personnalités très différentes comme MAILLOL ou LACOMBE, organisa souvent ses réunions dans l’atelier de RANSON, ou dans la boutique du Père Tanguy, le fameux marchand de couleurs.

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Nu à la lampe, vers 1910.
Pierre Bonnard (1867-1939).
Huile/toile, 75 x 75 cm.

En 1888, suivant les amicaux conseils donnés par GAUGUIN, SERUSIER composa « Le talisman » ou « Bois d’amour », qui s’affirma ensuite comme le tableau originel du mouvement. Ce nouveau courant pictural chercha à retrouver les sources réelles de l’art, en abolissant les frontières qui différenciaient l’art décoratif de la peinture de chevalet, et en abandonnant les théories de l’Impressionnisme que l’on jugeait superficiel et trop sensible.

Les Nabis se réunirent souvent, même pour prendre des repas en commun qui se faisaient toujours l’écho de leurs échanges d’idées. Ils découvrirent alors les œuvres de CEZANNE et de Van GOGH, et se lièrent d’amitié avec TOULOUSE LAUTREC qui fréquentait comme eux la salle de rédaction de « La Revue Blanche » qui devint leur porte-parole entre 1891 et 1903.

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Au Salon de la Rue des Moulins (1894).
Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901).
Huile/toile, 111, 5 x 132, 7 cm.

Les Nabis se caractérisèrent par leurs échanges d’idées fréquents, et par leur intérêt toujours constant de découvrir les éléments remarquables de la littérature, ou de l’art. A la première influence de GAUGUIN, s’ajouta rapidement celle de PUVIS DE CHAVANNES, et celle de REDON. En rencontrant Van GOGH et TOULOUSE LAUTREC, ils s’intéressèrent à la gravure sur bois japonaise. Leur démarche mystique les associa à l’art du Symbolisme. Aux côtés de SERUSIER, DENIS devint le théoricien du mouvement. Et dans ses principes, il fit la distinction entre la « déformation objective » et la « déformation subjective ».

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La Conversation.
Edouard Vuillard (1868-1940).
Huile/toile, 42 x 63 cm.

Il entendait par déformation objective, les règles saisissables de l’extérieur qui dirigent l’esthétique et l’art décoratif, ainsi que les raisons techniques de la pose de la couleur et de la composition qui donnent la possibilité aux artistes de créer leurs tableaux en toute conscience.

Par déformation subjective, il faisait allusion aux forces intérieures incontrôlables qui apportent leur participation à la création, et aux forces de l’âme et de la pensée de l’artiste. Dans cette seconde déformation, on devine déjà les prémices de l’Expressionnisme et du Surréalisme qui suivirent.

Les Nabis, curieux de toutes les techniques, abandonnèrent certaines notions traditionnelles, pour exprimer leur art dans la tapisserie ou l’éventail, dans le meuble ou la céramique, ou dans l’affiche et le décor de théâtre. Leur refus du réalisme révéla une recherche de la saveur de la sensation primitive. Les couleurs des tableaux furent posées à plat, souvent enfermées par des contours importants. Le fond du tableau et les formes s’unirent alors en une surface qui rappelle l’art du tapis.

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Mme Vallotton à sa toilette, vers 1904.
Félix Vallotton (1865-1925).
Huile/carton, 58 x 50 cm.

Les nombreux intérêts des Nabis les entraînèrent à inclure leurs principes dans tous les domaines de l’art. Ils exploitèrent avec succès toutes les formes de la peinture, et s’appliquèrent également à produire un grand nombre de lithographies, d’affiches ou d’illustrations de livres. Ils ajoutèrent également à leur création de certains décors de théâtre, la peinture de vitraux, et appliquèrent sérieusement la formule établie dans les « Théories » de Maurice DENIS : « Se rappeler qu’un tableau avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».

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24/09/2008

PEINTURE - LE SYMBOLISME

LE SYMBOLISME.

Entre 1886 et 1900, le Symbolisme trouva son aboutissement dans tous les domaines de la création. La littérature exprima alors sa particularité, avant que ne le fissent ensuite la musique et les arts plastiques. Et ce mouvement né en France, gagna peu après rapidement l’Europe, et l’Amérique.

A l’opposé de l’Impressionnisme, cette peinture rejette l’inspiration par la nature. Le Symbolisme ne s’adresse pas au regard de l’homme, mais à son esprit, et à l’imagination que ce dernier est à même de produire.

Le Romantisme, dont Baudelaire a dit en 1846 : « Le Romantisme n’est précisément ni dans le choix du sujet, ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir », influença par son langage poétique et visionnaire le Symbolisme. Et la Peinture Préraphaélite aux accents réalistes rappelant la peinture du 15ème siècle, paracheva l’influence, en donnant à ce mouvement nouveau son charme nostalgique. Les compositions picturales reflétèrent alors l’esprit d’un monde intérieur, subjectif et psychique.

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L'Ange de la Lumière (1894).
Jean Delville (1867-1953).
Huile sur toile.

Les artistes puisèrent leur inspiration dans la lecture des romans contemporains ou passés, et dans la poésie. Toutes les histoires mythologiques, ainsi que les légendes et les contes de fées, furent source d’inspiration. Et dans une réelle communion d’idées, les peintres et les poètes laissèrent dériver leur esprit dans le rêve et la mélancolie. Ils n’acceptèrent pas le progrès, et sa technique sans cesse grandissante, et la photographie qui prenait alors un essor considérable, ne retint pas plus leur attention.

 

Les éléments positifs de l’existence furent rejetés, et les subterfuges comme l’alcool et la drogue, devinrent leurs complices. Les Symbolistes explorèrent les tréfonds de leur imagination, en devenant des marginaux. Et leurs tableaux ne demeurèrent que l’expression de cette sensibilité à fleur de peau qui révéla leurs idées profondes.

En 1891, le critique d’art Georges Albert Aurier rédigea un article sur la peinture de GAUGUIN, pour définir ainsi le Symbolisme : « L’œuvre d’art devra être : premièrement idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’idée ; deuxièmement symboliste, puisqu’elle exprimera cette idée en formes ; troisièmement synthétique, puisqu’elle écrira ses formes, ses signes selon un mode de compréhension général ; quatrièmement subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe perçu par le sujet ; cinquièmement l’œuvre d’art devra être décorative ».

La vérité qui se cache derrière les apparences devint alors pour les Symbolistes un thème fréquemment traité, comme l’antagonisme qui prévaut entre le vice et la vertu. La solitude et la mort, ou le fantastique et l’imaginaire furent avec la femme des sujets régulièrement abordés dans leur peinture. Le bien et le mal furent symbolisés par des fleurs, et les paysages composés par leur esprit imaginatif entraînèrent l’observateur dans des contrées surnaturelles, où les animaux subirent des métamorphoses étonnantes.

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L'Ile des Morts (1880).
Arnold Böcklin (1827-1901).
Huile sur bois - 74,5 x 122,5 cm.

Les artistes s’appliquèrent à créer une harmonie esthétique dans leurs tableaux, pour confirmer toute leur symbolique. Et les œuvres ainsi produites laissèrent apparaître la précision du dessin, ainsi que la disparition du coup de pinceau.

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12/09/2008

PEINTURE - LE NEO-IMPRESSIONNISME

LE NEO-IMPRESSIONNISME (Pointillisme et Divisionnisme).

 

Dans un certain sens, le Néo-Impressionnisme apparaît comme le développement logique de l’Impressionnisme.

Le qualificatif fut employé officiellement pour la première fois, par Félix Fénéon qui était l’ami et le porte-parole des peintres SEURAT et SIGNAC, le 19 septembre 1886, dans la revue bruxelloise « L’art moderne ».

Ce procédé pictural appelé aussi Pointillisme, et Divisionnisme, fut mis en œuvre par SEURAT, le Maître à penser du mouvement, qui s’opposait aux diverses expériences des Impressionnistes, pour les rationaliser. Tandis que ces derniers, en s’appuyant sur leur sensibilité, recherchaient une division de la couleur par petites taches, les Néo-Impressionnistes créèrent une division de la couleur par petites touches. Une addition de très petits points posés systématiquement d’après les couleurs pures du spectre, fit naître les tons par absorption mutuelle. Les couleurs pures fondamentales qui étaient alors décomposées en points fins par la trame, étaient imprimées les unes à côté des autres, en se liant optiquement pour recomposer selon leur densité des tons différenciés.

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Un dimanche après-midi à la Grande Jatte, 1884/86.
Huile/Toile.
Georges Seurat (1859 -18991).

 

Les artistes s’intéressèrent scientifiquement à la physiologie et à la psychologie de la vision, à l’optique, et aux problèmes de la lumière et de la couleur. Ils éliminèrent l’imprévu, et tout ce qui émane d’une origine sensorielle. Après avoir étudié eux aussi les travaux scientifiques de Chevreul, ils accordèrent les connaissances de la science avec leurs exigences artistiques.

Ces peintres préparaient avec soin le support en bois ou en toile, avant d’élaborer avec lenteur le tableau en plusieurs couches superposées. Les sujets à peindre étaient issus de la vie moderne des usines, et du monde des travailleurs. Les Néo-Impressionnistes restèrent attachés aux paysages de campagne ou de mer, mais s’intéressèrent également aux divertissements populaires comme les fêtes foraines ou les cafés-concerts.

Les formes, dessinées avec précision, demeurent sans relief, et transparentes. Des petites touches dont l’apparence fait naître parfois l’appellation de Pointillisme, respectent dans leur proportion la dimension du tableau. Le mélange optique produit une luminosité beaucoup plus intense que le mélange des pigments. L’originalité consiste dans le caractère du dessin, et dans la manière personnelle de voir qui appartient à chaque artiste.

En se reportant au Naturalisme de COURBET qui a influencé d’abord les Impressionnistes, et plus tard une partie des Néo-Impressionnistes en provoquant chez eux, mais également chez les représentants de la littérature contemporaine, une réaction qui faisait appel à la science, la volonté des Néo-Impressionnistes de trouver une synthèse entre la science et l’art devint alors beaucoup plus compréhensible.

Dans ses derniers tableaux, SEURAT exprima une manière de peindre beaucoup plus méthodique. Et cette volonté « d’arranger » la composition devint si nette, qu’elle menaça de se perdre dans une stylisation par le contraste recherché des lignes qui s’orientaient déjà vers l’Art Nouveau qui naquit peu après.

A l’exception de PISSARRO qui se rallia au Néo-Impressionnisme en 1885, tous les artistes du Mouvement Impressionniste disloqué depuis 1880, ignorèrent cette nouvelle évolution de la peinture. Le groupe des Néo-Impressionnistes souhaita une union de l’art et de la science, mais les règles d’après lesquelles les artistes devaient accomplir cette union, ne furent pas de sitôt établies.

Aussi, en 1882, soit quatre ans avant que Félix Fénéon n’emploie officiellement le terme de « Néo-Impressionnistes », David Sutter publia dans la revue parisienne « L’art », cent soixante sept règles sous le titre « Le phénomène de la vision », et qui purent être considérées comme le programme du Néo-Impressionnisme. Dans son exposé, Sutter déclara : « Les règles ne peuvent pas entraver la spontanéité de l’invention. Malgré leur caractère absolu, elles ne restreignent pas l’activité artistique. La science, au contraire, libère de toute incertitude et permet à l’artiste de se mouvoir en toute liberté ».

Ainsi, SEURAT, après avoir peint durant deux ans selon les « Règles » de Sutter, fonda-t-il en 1884, le Salon des Indépendants, avec les artistes qui n’étaient pas sélectionnés par le Salon officiel. Ces peintres qui provenaient d’horizons très différents, se connaissaient déjà. Ils avaient pour nom SEURAT, SIGNAC, LUCE et CROSS. Leur union s’appela « La Société des Artistes Indépendants ». En décembre de la même année, ils organisèrent leur première exposition. Et lors de cet accrochage, le tableau de SEURAT « La baignade », fit comprendre à SIGNAC que sa vision de la peinture rejoignait parfaitement celle de son ami.

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Vue de St-Topez, 1896.
Par Paul Signac (1863-1935).
Huile/toile, 65 x 81 cm.

SIGNAC devint ensuite le représentant le plus actif de ce nouveau groupe d’artistes, en transmettant son enthousiasme aux autres peintres. Et à partir de 1887, le mouvement se diffusa à l’étranger, par le concours de l’engagement de SIGNAC qui publia alors un résumé de ses découvertes scientifiques et artistiques : « d’Eugène DELACROIX au Néo-Impressionnisme », paru en 1899.

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10/09/2008

PEINTURE - L'ART NAIF

L’ART NAIF

 

Dans toutes les époques de l’histoire humaine, les artistes ont spontanément cherché à se faire les interprètes

de cette aspiration au désir de paradis que souhaite chacun de nous. A la fin du 19ème siècle, l’Art Naïf prit en France la valeur d’un style, car l’éveil du public averti à une nouvelle compréhension de l’imagerie, entraînait un attrait particulier pour une idéalisation du réel.

 

L’époque de l’ère nouvelle qui avait commencé vraiment avec le Salon des Indépendants créé en 1884, favorisa une peinture détachée de toute référence culturelle ou esthétique. L’encadrement officiel de l’institution académique vit alors son autorité contestée, et ce nouveau Salon, sans jury, admit toutes les créations. Les artistes amateurs qui pratiquaient la peinture « naïve des peintres du dimanche », s’exprimèrent alors avec une candeur naturelle qui déconcerta par sa volonté à représenter le quotidien d’une manière nouvelle. Ces artistes sans formation picturale s’appliquèrent à reproduire des scènes dans lesquelles, par souci du décor, ils embellirent le plus souvent le sujet avec des détails minutieux.

 

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Le rêve, par Le Douanier Rousseau, 1910.
 
 

Leur palette manifesta une multitude de couleurs gaies qui étaient posées en aplats, souvent sans volume, ni matière. Les plans colorés de leurs tableaux révélaient un fin coup de pinceau animant des compositions d’aspect primitif, et qui représentait leur vision de l’existence terrestre. Dans l’authenticité naïve de leur art, ils s’appliquèrent à produire des tableaux parfois symbolistes ou historiques, qui pouvaient également s’avérer être des portes ouvertes sur l’onirisme de l’homme, ou sur ses cauchemars les plus secrets. Une interprétation de l’inconscient fait réalité picturale.

 

L’ingénue pratique de ces artistes autodidactes assurément doués d’un sens plastique naturel, et très éloignés d’un quelconque souhait à se rapprocher de l’Art savant académique, choqua l’œil, avant que le public admît enfin cette nouvelle peinture qui ne s’embarrassait pas de la perspective conique traditionnelle, mais qui offrait cependant au regard étonné, des scènes d’un quotidien embelli, ou des sujets mieux recensés par l’Histoire, traités dans un contenu symbolique.

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Alain VERMONT

 


12:32 Écrit par L'Art Pluriel dans 3 -- PEINTURE : HISTORIQUE | Lien permanent | Commentaires (0) |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |

06/09/2008

PEINTURE - La Césure de l'HISTOIRE

 

 

LA Césure : L’IMPRESSIONNISME

Ces lignes ne sont qu’un voyage d’initiation qui serpente depuis les balbutiements désordonnés de l’Impressionnisme, à la fin du 19ème siècle, jusqu’à l’explosion de l’Abstraction, dans les années 50.

 

Dans la très longue histoire de la peinture, il est toujours difficile de faire un choix quant à la période que l’on aimerait exposer au grand public. En effet, de ses origines préhistoriques demeurant encore vivaces dans les Cavernes de Lascaux en Dordogne, à nos jours, la peinture mérite un intérêt qui ne s’est jamais démenti depuis son avènement. Et quand on veut étudier l’art avec une certaine objectivité historique, cela implique que l’on adopte inévitablement une approche concrète de ses conditions de production. Les œuvres d’art sont façonnées par la main de l’homme, mais leur expression est déterminée par l’esprit de l’homme.

 

Il est donc rare de pouvoir parler de démarcation significative entre deux périodes précises. En effet, d’une transition à l’autre s’entrecroisent toujours des liens dont les origines sont identifiables d’une manière réciproque. Et il est fréquent de rencontrer les œuvres d’un même artiste classées dans des tendances très différentes les unes des autres, sans que l’on puisse reprocher à l’artiste d’avoir été infidèle à lui-même.

L’esprit du créateur empreint de l’inspiration naturelle ne se laisse asservir par aucun courant. C’est un esprit créatif et indépendant. Et qui a assimilé un important héritage culturel qui va se combiner avec les éléments singuliers de sa personnalité. Aussi ne nous étonnons pas si certaines œuvres révèlent des affinités avec des œuvres créées auparavant, parfois très loin dans le passé. Etant donné qu’un choix s’imposait, il m’est apparu opportun d’aborder ce sujet en préférant une entrée en matières traitant de la Révolution Impressionniste. Car il faut admettre maintenant que depuis le règne de Napoléon III, d’innombrables Ecoles se sont succédées.

Et nous assistons aujourd’hui à une nouvelle forme d’art dont les tendances diverses ne sont que le reflet des contradictions et autres incohérences de notre société. C’est pourquoi, en m’appuyant sur la date du 27 décembre 1873, j’ai voulu mettre en exergue la naissance de cette nouvelle peinture que le Salon et l’Académie de l’époque boudaient pour cause de non conformisme. Car, à l’ancienne conception statique de l’univers s’opposait alors une nouvelle conception dynamique qui ajoutait au trois dimensions déjà connues, une quatrième que l’on appelait mouvement.

 

C’est donc dans cette révolution spirituelle et culturelle que naquirent l’Impressionnisme, et ses Suiveurs. Les artistes représentant alors l’Académie demeuraient prisonniers de l’ancienne manière en restant attachés à la reproduction sans grande imagination, et fermaient ainsi la porte des expositions officielles, aux peintres révolutionnaires. Ces derniers furent donc contraints de se grouper pour exposer leurs œuvres. On assista dès lors à une mise à l’écart progressive de la peinture reproductrice traditionnelle qui avait régné jusque là. Et les grands maîtres de l’époque, COROT et COURBET, demeurèrent les ultimes représentants d’une longue période finissante.

Les Impressionnistes venaient de naître, enfin, mais reconnaissons aujourd’hui qu’il fut difficile pour ces artistes passés maintenant à la postérité, de voir leurs œuvres refusées alors, sous prétexte qu’elles n’étaient que des « ébauches parsemées de taches », ou des « esquisses travaillées par un pinceau fugitif ». Remercions donc ces « fous de lumière » qui ont contribué par leur talentueuse obstination à l’ouverture de l’esprit vers cet éventail de styles que le 20ème siècle a engendré ensuite.

L’IMPRESSIONNISME.

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Bords du Lez, huile/toile, 1870.
132 x 202 cm.
Jean Frédéric Bazille - 1840-1870.

Quand Edouard MANET exposa son tableau « Olympia » au Salon de mai 1865, les critiques diverses furent si intenses et si outrageantes que les organisateurs se trouvèrent alors dans l’obligation de mettre en poste deux gardiens ayant pour rôle de protéger le tableau tant dénigré. MANET en fut très affecté, et considéra alors le Salon comme un « véritable champ de bataille ». Il ne comprit pas que les critiques abhorrent cette composition issue d’une scène familière. Le tableau représentant cette femme nue allongée sur son lit, défraya la chronique et reçut bon nombre de coups de cannes assénés par des visiteurs scandalisés. On qualifia la dame de « gorille femelle », ou de « courtisane faisandée ».

La peinture académique et traditionnelle avait jusque là habitué l’œil à apprécier des nus classiques ou romantiques composés avec un certain idéalisme. Or, voilà que ce « Monsieur MANET » se permettait de braver les préceptes que l’Académie enseignait depuis toujours. Et sa détermination à reproduire sur une toile la première femme nue représentant la vérité de l’Art Moderne, et domestique, choquait. Mais la machine était en route. Et les prémices de l’Esthétique Impressionniste déjà annoncées par William TURNER et Gustave COURBET quelques années auparavant, entraînèrent dès lors un courant nouveau.

A la différence des Néo-Classiques qui commençaient un tableau par des formes, et posaient ensuite certaines figures qui se distinguaient du fond, les Impressionnistes définirent un ensemble de taches colorées exprimant une œuvre dans laquelle se fondaient paysages et personnages. Les critiques du moment remarquèrent que « ce qu’ils apportent de nouveau est moins la peinture de la vie moderne, qu’une façon moderne de peindre la vie ». C’est donc à partir de 1862 que de jeunes artistes qui jugeaient l’enseignement des Beaux-Arts trop rigide et poussiéreux, s’associèrent autour de Claude MONET.

 

 

Monet.jpg
Sous les peupliers, effet de soleil,1887.
Claude Monet (1840-1926).

Et dans le chemin tracé quelques années auparavant par Eugène BOUDIN et Johan Barthold JONKIND, à partir de 1850, ces peintres allèrent à la rencontre de la nature pour exécuter leurs tableaux en plein air. Ils firent ainsi face à leurs sources d’inspiration en peignant la lumière et ses effets. Ils recueillirent alors des sensations nouvelles que l’atelier n’était pas en mesure de leur apporter. Les conventions traditionnelles qui avaient régi des siècles de peinture furent alors abolies : la perspective, l’éclairage d’atelier et le dessin. Il s’agissait maintenant de suggérer les distances et les volumes par les contrastes des couleurs. Ces couleurs qu’Eugène CHEVREUL, directeur des Gobelins, avait étudié de si près qu’il en avait formulé la « loi des contrastes simultanés des couleurs » : « chaque couleur a tendance à colorer les couleurs avoisinantes de sa couleur complémentaire. Si une couleur commune colore deux objets, leur juxtaposition aura pour effet d’atténuer d’une manière significative l’élément commun ».

A cette étude des couleurs ces artistes précurseurs mélangèrent alors leur technique empirique. Les Impressionnistes créèrent des compositions nouvelles, dans lesquelles l’environnement de la nature et les objets de la vie de tous les jours prirent une place prépondérante. Cette révolution engendra également en amont la transformation du matériel pour artistes-peintres qui subit une évolution facilitant le travail en extérieur. Les chevalets furent fabriqués dans un bois plus léger qu’auparavant, et les couleurs jadis conditionnées dans des sachets peu pratiques, furent alors emprisonnées dans des tubes de zinc qui facilitaient leur transport. Les marchands commercialisaient aussi des châssis entoilés permettant aux artistes de se déplacer alors avec plusieurs toiles de moyenne dimension. Ainsi ces derniers ébauchaient rapidement différents tableaux à la suite, pour concrétiser ensuite toutes les sensations perçues en décors naturels. Déjà en 1845, Charles BAUDELAIRE avait prédit : « celui-là sera le peintre, le vrai peintre qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir ou comprendre avec de la couleur ou du dessin combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies ».

Vingt ans plus tard, Emile ZOLA qui partageait les mêmes convictions, souhaita « l’éclosion de peintres habiles et pouvant par leur modernisme, faire écho à la formidable transformation du pays ». Car, en vérité, depuis 1860, la société française subissait une métamorphose incomparable. Le baron Georges HAUSSMANN, alors préfet de la Seine, dirigeait les grands travaux de Paris. La ville s’urbanisait et s’embellissait avec des jardins et des ponts nouveaux qui s’harmonisaient avec les boulevards en construction. Les grands magasins se créaient, ainsi que l’Opéra, et les terrasses des cafés d’où l’on aimait observer le spectacle de la rue, devinrent de formidables sujets de peinture. La rue, véritable théâtre animé, exposa alors des scènes multiples qui retinrent souvent l’attention des artiste du moment. Une lettre de 1867, adressée par Frédéric BAZILLE à ses parents à Montpellier, nous apprend que le groupe formé par Claude MONET, Pierre-Auguste RENOIR, Camille PISSARRO et lui-même, cherche un moyen honorable pour exposer, indépendamment du Salon, des œuvres à l’appréciation du grand public.

Mais faute de finances suffisantes pour mener à bien une telle exposition, les Impressionnistes abandonnèrent leur projet. En effet, leurs fonds communs ne représentaient que deux mille cinq cents francs alors que pareille entreprise réclamait un minimum de cinq mille francs. Au Café Guerbois qui se tenait près de la place Clichy, au 11 Grand-Rue des Batignolles, ou au Café Tortoni, Boulevard des Italiens, les artistes se rencontraient régulièrement, et échangeaient leurs idées concernant les ateliers libres ou privés qu’ils fréquentaient. Ils n’acceptaient toujours pas l’autorité « établie et arbitraire » du Salon.

Pissarro illustration.jpg
Potager à l' Ermitage.
Camille Pissarro (1830-1903).

Au printemps 1873, le projet d’exposer des œuvres en-dehors de l’institution académique refit surface. PISSARRO proposa alors de créer une coopérative copiée sur les statuts de l’Union des Boulangers de Pontoise. Après bien des discussions animées où chacun donna son avis, le groupe des participants se constitua en une société par actions ouvertes, et qui serait financée par une cotisation annuelle à laquelle s’ajouterait un prélèvement sur le montant des ventes futures.

Aussi, en ce 27 décembre 1873, la Société Anonyme Coopérative des Artistes-Peintres, Sculpteurs et Graveurs, s’organisa autour de Camille PISSARRO, Claude MONET, Paul CEZANNE, Alfred SISLEY, Berthe MORISOT, Pierre-Auguste RENOIR et Edgar DEGAS. Cette coopérative des artistes se donna trois objectifs à atteindre : ignorer le jury du Salon en exposant ses tableaux dans de nouveaux lieux publics, favoriser les ventes des toiles ainsi produites et publier une revue d’art critique. Pour ce faire, les préparatifs s’achevèrent rapidement afin de proposer une exposition devant prendre de vitesse l’ouverture du Salon de printemps.

La première manifestation publique des Impressionnistes proposa alors son vernissage le 15 avril 1874, quinze jours avant l’ouverture officielle du Salon. Cet événement exceptionnel se déroula au 35 boulevard des Capucines, dans l’atelier photographique que Félix TOURNACHON, alias NADAR, venait de quitter. L’idée première était de MONET, DEGAS et PISSARRO avaient ensuite partagé le projet auquel s’étaient joints SISLEY, RENOIR, CEZANNE, BOUDIN, MORISOT, et Armand GUILLAUMIN, dans l’absence de BAZILLE tué quatre ans auparavant, pendant la guerre avec la Prusse. MANET quant à lui, ne partagea pas les cimaises de ses amis. Il recherchait toujours la consécration du Salon. Aux premiers artistes cités vinrent s’ajouter une vingtaine d’autres créateurs qui exposèrent eux aussi dans l’ancien atelier de NADAR. L’organisation de l’exposition proposait des prix calculés pour attirer le public le plus large. L’entrée coûtait 10 francs et le catalogue 50 centimes. Le premier jour comptabilisa cent soixante quinze visiteurs.

Les jours suivants se contentèrent d’une moyenne de cent trente visites. Dans ce salon d’un genre nouveau, plusieurs toiles s’intitulaient « impression » : « impression soleil levant, impression soleil couchant, impression nuit ». Le journaliste Louis LEROY du journal le « Charivari » ironisa alors sur le tableau de MONET « Impression soleil levant » en traitant les artistes de « bande d’impressionnistes ».

Cézanne illustration ok.jpg
Nature Morte au panier de fruits, 1888/90.
Huile/toile - 65 x 81 cm.
Paul Cézanne (1839 - 1906).

Le mouvement avait trouvé là son appellation. Aujourd’hui encore notre contemplation de ces tableaux nous empêche de constater la violence de l’Impressionnisme opposée au mode de perception de l’art de cette époque. En effet, dans un paysage impressionniste, des fragments s’unissent pour exprimer une scène parfaitement cohérente. Ces taches de couleur sont d’une surprenante instantanéité, et de par leur indépendance, elles résistent à toute tentative de ressemblance.

Les peintres impressionnistes équilibrent souvent avec une spontanéité déconcertante l’accord délicat qui entretient la vision de l’œil et la traduction du sentiment. Cet équilibre étonnant tient parfois du miracle. Car il n’est le résultat que de circonstances intuitives. Les théories et les systèmes sont oubliés. Et dans cet équilibre dont la dimension lyrique peut aisément se dégrader, on découvre la naissance de styles apparentés entre eux, mais distincts de leur « parent spirituel ». Ainsi, on constate qu’une trop grande sollicitation de la vision optique donna naissance au Néo-Impressionnisme de SIGNAC et SEURAT, alors que la transposition dans son entier des états d’âme de l’artiste engendra la création toujours exaltée de van GOGH, ou la manière primitive du Symbolisme de GAUGUIN.

Renoir illustration.jpg
Gabrielle aux bijoux, 1910.
Huile/toile - 81 x 65 cm.
Pierre Auguste Renoir -1841-1919.

 

Les Impressionnistes furent les « peintres de la lumière », et sur leur palette les gris et les noirs demeurèrent souvent exclus. Seules les couleurs spectrales du soleil furent abordées, avec le blanc et les couleurs intermédiaires. La toile reçevait alors des touches franches de peinture qui n’avaient pas été auparavant mélangées sur la palette.

 

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Alain VERMONT

 

 

 

 


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