26/10/2011

LA GRAVURE

 

Les Techniques de Gravure

La Gravure en relief : La Gravure sur bois - La linogravure

Au début de notre ère, la technique de la gravure sur bois fut inventée par les Chinois. Un peu plus tard, les Mongols envahirent l’Inde et la Chine où ils découvrirent les jeux de cartes qui restaient la distraction par excellence des soldas désoeuvrés. Quand leurs jeux de cartes étaient usés, les Mongols utilisaient la technique de gravure chinoise afin de fabriquer de nouveaux jeux. Ils transportèrent ensuite cette technique aux portes de l’Europe.

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Gutenberg réalisa plus tard la mise au point des différents dispositifs d’impression, à savoir la presse, l’encre et l’alliage métallique des lettres. L’invention de la gravure et de l’imprimerie est le fruit de plusieurs siècles de travail, les origines découlant de quatre découvertes, le papier, les sceaux, l’estampe et les caractères mobiles.

Le procédé de l’estampe prend sa source dans les copies réalisées sur les textes classique confucéens gravés sur pierre en 175-180 avant notre ère. Mais, gravées en creux, les estampes n’apparaissaient qu’en blanc sur fond noir. C’est alors que l’usage des sceaux permit le perfectionnement des techniques. Au tout début du VIème siècle, l’impression se réalisa en noir ou rouge, sur fond blanc. On comprend alors que cette découverte exprimait les prémices du principe de l’imprimerie.

La gravure sur bois était déjà utilisée au Moyen Age pour l’impression des étoffes. A partir de 1430, le bloc d’impression fit son apparition, bloc sur lequel étaient gravés textes et illustrations. Cette technique consiste à évider certaines surfaces sur le support de bois (poirier, pommier, noyer ou merisier), pour réserver les traits en relief du dessin, à l’aide de gouges ou de petits couteaux. L’ « image » laissée en relief sur la planche a été ainsi épargnée. Car l’encre appliquée sur le bois va en effet se déposer sur les parties des motifs épargnés. Les parties évidées resteront blanches sur l’œuvre imprimée. L’artiste dépose ensuite une feuille de papier sur sa plaque de bois ainsi encrée, avant d’exercer une pression sur l’ensemble, afin que la réalisation, à savoir les parties encrées, soit reportée sur le papier (transfert). Albrecht Dürer fut un incontestable virtuose de la gravure sur bois. Voir le Cycle de l’Apocalypse (illustration ci-dessous).

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La linogravure fit son apparition au milieu du XIXème siècle. Le linoléum, communément appelé le « lino des cuisines de nos grands-mères », est composé de poudre de liège, d’huile de lin, de gomme et de résine comprimée sur une toile de jute. On comprend dès lors que cette matière tendre pourra être gravée aisément. Les mêmes effets sont obtenus avec le bois, à la différence qu’avec le linoléum, le geste est plus libre, et la ligne se dessine dans une plus grande souplesse.

L’intensité et la subtilité des dégradés offerts par la linogravure vous séduiront, comme a été séduit le grand Matisse à son époque, fasciné qu’il était par toutes les possibilités chromatiques de cette technique qui nécessite cependant un affûtage soigné de vos gouges ou couteaux afin d’obtenir le meilleur résultat de gravure (pierre à aiguiser ARKANSAS par exemple). Au repos, prenez soin de protéger l’extrémité de vos outils à graver avec un bouchon en liège.

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L’encre à utiliser sera une encre à l’eau, qui certes fera gondoler vos papiers, mais sera beaucoup plus facile à mélanger, doser ou conserver qu’une encre à l’huile.

La fameuse marque SCHMINCKE propose 18 couleurs qui vous exalteront par leur rendu exceptionnel, pour un temps de séchage rapide de l’ordre de 15 mn. Il est conseillé de réaliser le transfert sur un papier peu absorbant, car ce dernier exprimera un meilleur rendu des couleurs, en opposition à un papier lisse et trop encollé en surface.

Si l’on ne possède pas de presse, il est recommandé de privilégier les petits formats qui pourront être imprimés avec un rouleau.

Des planches à graver en plastique blanc existent dans différents formats, pour vous aider à bien maintenir les plaques de linoléum, avant votre travail de gravure.

Les plaques de linoléum DLW, souples, de couleur brun foncé, sont particulièrement aisées à graver ou couper, sans détériorer la finesse de l’aiguisage des outils. Deux épaisseurs sont à retenir, 3,2 ou 4,5 mm, pour des formats allant de 14,8 x 21 cm à 42 x 60 cm.

Pour bien s’initier à cette technique, la marque ABIG propose des sets de linogravure comprenant un manche en bois piriforme, terminé par un embout qui vous permettra d’adapter une des cinq pointes de gouges en acier spécial, en V ou en U, pour la décoration, ou creuses de 3 ou 4 mm, et à contours. Le tout pour un prix modique.

Les grands fabricants comme DASTRA et KIRSCHEN proposent des gammes très larges de gouges.

Au XVème siècle la gravure en creux sur métal fit son apparition, sur cuivre et sur zinc, pour de devenir un mode d’expression recherché. A l’aide d’une pointe sèche ou d’un burin, le motif est gravé sur le métal. L’encre ensuite appliquée sur la plaque de métal est retenue par les minuscules sillons. Après essuyage des surfaces non gravées, sous l’effet de la presse, le papier pénètre dans les sillons pour absorber l’encre.

Le pionnier de l’estampe réalisée en creux, à la pointe sèche et au burin fut l’artiste alsacien Martin Schongauer à la fin du XVème siècle (voir ci-dessous).

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La subtilité de cette technique vit ensuite l’éclosion de la taille douce en Italie, initiée par les orfèvres toscans, puis par les graveurs florentins vivant dans l’entourage de Botticelli.

 

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Alain VERMONT



 

15:31 Écrit par L'Art Pluriel dans 7 -- ESTAMPES (LITHOS - GRAVURES...) | Lien permanent | Commentaires (3) | Tags : gravure, linogravure, eau-forte, estampe |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |

15/10/2011

HERBIN, un artiste fécond

Auguste HERBIN (1882-1960) : Un maître à redécouvrir.

Aujourd’hui méconnu, l’art de celui qui agita au début du 20ème siècle le carcan de la tradition picturale alors essoufflée, demeure une somme considérable de travail, de recherches et d’abnégation. Car celui qui s’est attaché sa vie durant, et avec force conviction, à la liberté d’expression artistique qui reste le seul garant de la création dans son sens le plus humain, donc fragile, a produit un œuvre personnel, riche et intemporel.

Artiste sincère, Herbin puisa les prémices de son talent futur à la source de sa jeunesse, expression de ses premiers travaux qui en 1900-1902 apparentaient son art à celui de l’Impressionnisme et du Divisionnisme, pour offrir à l’œil des compositions déjà sérieusement construites, dans un coloris chatoyant et expressif comme le révéla « Le paysage nocturne à Lille ».

Rigoureux, et exigeant avec lui-même, Herbin quitta les Beaux-Arts de la capitale du Nord dans sa dix neuvième année, pour s’installer à Paris, afin de mieux assumer les devoirs d’artiste qu’il se reconnaissait à l’égard de la société. Chercheur obstiné, il commença dès lors sa longue démarche artistique dans le sérieux d’un travail influencé par Cézanne, son maître à penser.

 

Auguste Herbin - Paysage de Ceret - 1913.jpg

Adaptant alors sa touche à la nature de ses compositions, il créa en 1904 « Le Pont Neuf », pour préfigurer le Fauvisme que Matisse et Derain développèrent un an plus tard. Dans cette toile de format moyen qui transmet, malgré ses dimensions restreintes, une réelle impression de surface, tant dans sa perspective que dans son premier plan, Herbin a organisé son tableau en touches distinctes par lesquelles la mosaïque ainsi composée rassemble autour des couleurs primaires, une harmonie de nuances colorées qui traduit toute sa sensibilité d’artiste. Il est d’ailleurs étonnant, pour ne pas dire navrant, de regretter combien aujourd’hui encore le rôle décisif qu’Herbin joua dans la mise en œuvre de ce mouvement pictural important, ne trouve pas le retentissement qu’il mérite, à constater combien son nom reste absent des multiples ouvrages internationaux traitant de cette Peinture Fauve !

Toujours en quête d’une sincérité artistique qui ne s’est jamais démentie, Herbin s’orienta vers le Cubisme en 1908, pour se distinguer de Picasso et de Braque qui sacrifièrent parfois la couleur pour créer leur monochromie personnelle. La révolution Cubiste n’a malheureusement, elle aussi, pas imprimé son nom dans la stèle historique du mouvement, et cependant, Herbin, dans sa différence qui lui valut de ne pas être assimilé sérieusement au Cubisme, n’en demeura pas moins l’un des fondateurs les plus expressifs.

Son exégèse du Cubisme s’entoura de la fragmentation du sujet, certes, mais s’appliqua aussi à sacraliser la couleur qui dépassait souvent la forme, pour mieux la servir, comme dans le tableau « Madame H…au chapeau », qui transcende la vision Cubiste de l’artiste pour nous offrir une composition sans égale, formulée par la réunion d’un langage structuré de l’objet et de la figure, et de la puissance révélatrice de la couleur.

 

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Dans son perpétuel besoin de se renouveler pour mieux renaître de son talent, Herbin abandonna alors le Cubisme primitif, pour s’orienter vers un Cubisme Synthétique qui dura jusqu’aux années vingt, en donnant naissance à des compositions polychromes qui dressèrent les couleurs en formes.

Dans son théâtre pictural, des surfaces dominantes comme des triangles, des cercles ou d’autres polygones, s’appliquèrent alors à faire la cour à des formes secondaires, dans un assemblage élégant, et où la matière picturale se distingue dans ses épaisseurs, selon son périmètre géométrique.

Et c’est là qu’en 1919-1920, les créations d’Herbin s’approchèrent sans conteste de la naissance de l’Abstraction Géométrique première époque qui allait bientôt bouleverser sa carrière, pour engendrer un nouvel isolement artistique imposé par les collectionneurs et la critique de l’époque qui ne reconnaissaient pas sa démarche artistique.

Dans une nouvelle période de créativité intense, ses œuvres alors faites d’Abstraction Figurative reflétèrent une fois de plus le talent pluriel de cet artiste courageux qui, solitaire, se remit en cause à nouveau pour aborder cette nouvelle figuration qui suscita alors certains malentendus sans fondement. Herbin avait besoin de se ressourcer, comme l’avaient fait Matisse ou Picasso avant lui, et comme le fit Léger un peu plus tard, ou bien d’autres encore.

En 1924, ses réflexes premiers d’artiste fécond imprimèrent alors à ses compositions un rythme oublié, et une palette de couleurs enjouées, ainsi qu’une touche sensible comme en témoigne le « Panier de pêches dans les vignes à Vaison la Romaine », qui égala à son époque le talent des peintres traditionnels, en offrant à la pupille alléchée une profusion de feuilles et de fruits qui symbolisent dans l’avant-plan du tableau les premières nourritures du monde.

Herbin n’en n’oublia pas pour autant la projection de son destin hors norme, et réalisa dans le même temps une série de toiles semi abstraites comme « Le petit bonhomme et l’âne », en 1926.

L’année suivante, Herbin courtisa avant de le maîtriser, le langage des courbes pour produire des tableaux où se mariaient l’onirisme et la fluidité des lignes qui donnèrent naissance à des compositionsaux formes sinueuses définies par des courbes qui exaltent la puissance de la couleur.

 

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L’artiste traversa alors la deuxième époque de son abstraction personnelle, avant d’aborder une nouvelle et ultime transition qui enfanta définitivement l’Abstraction Géométrique, digne de son extraordinaire talent.

L’année 1943 lui apporta enfin sa sérénité de créateur singulier, après quarante années d’inlassables recherches tourmentées. Avec la maturité artistique de sa soixantaine, son écriture picturale se dirigea alors vers une infinie richesse de réinvention du dessin issue de son imaginaire qui manipulait avec métier et conviction les vertus psychologiques des formes et des couleurs.

Créatrice d’un art abstrait plastique intangible, l’union d’Herbin et de sa liberté-vérité engendra alors, et ce, jusqu’à sa disparition, un œuvre ultime dans lequel les combinaisons géométriques exprimèrent l’épanouissement de certains tracés face au langage poétique ou divinatoire des couleurs, comme dans le tableau « Fleur-Fruit I » de 1945 qui traduit également l’interdépendance existant entre les formes et les couleurs.

Alors âgé de soixante dix huit ans, l’artiste généreux disparut en 1960, sans avoir connu la réelle consécration qu’il méritait. Et si aujourd’hui certaines de ses œuvres atteignent des prix à 7 chiffres dans les salles des ventes internationales de New York, de Paris ou de Londres, ce n’est que justice.

Sa présence dans les plus grands musées de la planète comme l’Ermitage de St-Petersbourg (3 œuvres), The Museum of Modern Art de New York (6 œuvres), la Fondation Nieuwenhutzen Segaar à La Haye (10 œuvres), et le Rijksmuseum Kröller Müller d’Otterlo (23 œuvres) aux Pays-Bas, le Kunstmuseum de Bâle (9 œuvres), ainsi que dans une trentaine d’autres musées internationaux, témoigne de l’intérêt porté à cet œuvre monumental qui compte plus de mille créations.

Plus près de nous, certains musées français exposent heureusement aujourd’hui un choix judicieux de tableaux du Maître, comme le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (12 œuvres), ou le Centre National Georges Pompidou (8 œuvres), ainsi que le Musée Matisse du Cateau Cambrésis, dans le Nord, qui détient le record avec 30 œuvres proposées au public, dont la palette de ce génie de la peinture qui s’était aventuré jusqu’au sommet de son art.

 

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Alain VERMONT