27/11/2010

PEINTURE à l' HUILE : Additifs 2ème partie

 

PEINTURE à l’HUILE : Les Additifs.

Les Résines, les Baumes, les Gels et les Vernis.

L’AMBRE, utilisé aux XVème et XVIème siècles par les Maîtres Flamands tel Van Eyck, dont les tableaux, encore aujourd’hui, fascinent par l’effet d’émail qui les caractérisent, et dont le secret de dissolution se perdit pendant des siècles, fut « redécouvert » par Jacques Blockx (1844-1913) chimiste passionné par les couleurs à peindre, dans les années 1860. Aujourd’hui, le secret de sa dissolution est toujours préservé.

La dureté, l’éclat et la couleur de l’ambre le classent au premier rang des corps résineux. L’ambre dissous se marie magnifiquement avec l’huile pour devenir un produit gras et élastique qui ne se décompose pas. Il ne change pas de couleur et sa dessication reste lente et régulière. Cette résine dissoute engendre des vernis et des médiums qui confèrent aux peintures une inaltérabilité exceptionnelle. L’Ambre dissous à vernir Blockx, qui peut être mélangé dans toutes les proportions avec les couleurs à l’huile, transmet à ces couleurs une transparence, une finesse et une puissance de tons incomparables, qu’aucun autre produit ne saurait leur apporter. Une quantité de 7 à 10 grammes d’ambre dissous suffit pour vernir un mètre carré de peinture. Les Burettes de la marque Blocks, élégantes et pratiques car graduées, d’un conditionnement de 10 ml (environ 85€), ou de 25 ml, ont été pensées pour apporter un très grand confort d’utilisation aux artistes.                            Boite.jpg

Afin de respecter l’ancestrale règle du « gras sur maigre » (voir dossier Techniques), il faut éviter d’ajouter l’ambre à vernir aux couches de fond du tableau. A l’opposé, les solutions d’ambre à l’huile de lin ou d’oeillette pourront être enrichies d’ambre jusqu’ à l’achèvement de l’oeuvre. Si le tableau est réalisé en une seule fois, sans reprises, l’ambre à vernir peut être mélangé directement aux couleurs. Sur un panneau exempt d’enduction, donc vierge, l’ambre à vernir peut constituer un fond de grande qualité sur lequel seront ensuite posées les couleurs.

Utilisé sous forme de vernis ou de solution, l’ambre constituera alors un médium incomparable rendant superflu un vernissage quelconque, tout en représentant une protection épaisse et définitive.

Enfin, il faut savoir qu’un tableau verni à l’ambre ne souffrira jamais des dégâts qui seraient induits par le dévernissage d’un vernis classique. La fixité de l’ambre est telle, qu’après son durcissement, aucune action physique ou chimique ne peut l’altérer, les frottements et les dissolvants restent sans effet.

Un produit cher, mais ô combien exceptionnel.

 

Le Baume de Térébenthine de Venise de la marque Sennelier est un produit exceptionnel lui aussi, quand on est parvenu à maîtriser son dosage et sa pose physique sur le tableau.

De la consistance du miel, cette résine extraite du mélèze sera ajoutée, en qualité de « plastifiant brillant », aux couleurs à l’huile et aux vernis éventuellement. La qualité première de ce baume réside dans le fait que ce produit permettra à l’artiste de travailler longuement dans le « Frais » sans provoquer d’ « Embus » (Voir Lexique). En effet, tous les artistes ont supporté un jour le problème de la réaction chimique des couleurs ajoutées à la suite en couches fraîches, l’ « Embus ».

Ce baume évite ces désagréments en permettant à l’artiste de superposer plusieurs couches fraîches, sans que ces dernières se dénaturent entre elles, par le truchement du pouvoir plastifiant du produit. Cela va permettre d’avancer beaucoup plus rapidement la composition, car le temps nécessaire de séchage des peintures à l’huile reste toujours un élément à prendre en considération. Il faut cependant au préalable faire plusieurs essais sur de petites surfaces, pour apprendre à bien maîtriser le dosage qui sera d’un maximum de 5% du mélange pour éviter une fragilisation du film qui surviendrait inévitablement en cas de surdosage, et pour apprendre à maîtriser également la pose qui s’en trouve un peu particulière du fait de la texture plastifiante du produit. L’Essence de Térébenthine demeure le diluant conseillé.


Coffret 2.jpgLe Médium Liquin pour détails fins, de la marque Winsor&Newton, brillant, à séchage rapide, pour couleurs à l’huile et alkyde, permettra la réalisation de détails très fins, pour un portrait par exemple, et de glacis, sans laisser de traces apparentes du pinceau, et sans jaunir avec le temps.

 

Le Médium d’Empâtement de la marque Sennelier, apparaît comme une excellente solution technique économique pour réaliser des travaux en épaisseur sur le tableau. C’est un médium fait d’huile végétale et de résine naturelle qui permet tous les reliefs. Cette pâte d’une certaine fermeté reste légère pour une application à la brosse.

 

Le Gel Liquin light Gel de la marque Winsor&Newton est un gel clair qui confèrera onctuosité et souplesse aux couleurs auxquelles il sera associé. Il permettra également d’accentuer subtilement les coups de pinceau ou les touches faîtes au couteau, et de réaliser des dégradés de glacis très fins. Son séchage rapide laissera apparaître ensuite un magnifique éclat.

 

Le Médium Base Gel V de la marque Lukas, pour couleurs à l’huile posées au couteau, de par sa consistance, permettra des applications très épaisses de la matière à peindre, pour un séchage rapide, non nocif, et qui, utilisé en forte proportion adoucira l’aspect «  fripé » de la pose au couteau à peindre. C’est un gel qui ne jaunira pas et résistera à l’attaque d’une térébenthine.

Les Vernis, de finition ou à retoucher.

Les vernis sont généralement composés de résine et d’essence de térébenthine ou de pétrole. Ils sont utilisés pour protéger l’œuvre des agressions chimiques, des poussières et autre dépôts de fumée, insectes, etc…et pour créer des effets visuels. Ils peuvent conférer à l’œuvre un aspect brillant, mat ou satiné uniforme.

Il existe des vernis provisoires, dits vernis à retoucher, ou des vernis définitifs dits vernis de finition. Leur choix est fonction de la nature même de l’œuvre, de l’effet souhaité et de la rapidité du séchage. Les vernis à retoucher protègent l’œuvre des impuretés, et exaltent les tons des couleurs en facilitant leur pose et en renforçant l’adhérence des couches. Ces vernis se composent généralement de vernis de Damar ou de résine mastic.

Les vernis de finitions sont la couche finale de l’œuvre qui va protéger cette dernière des agressions extérieures, chimiques ou physiques. Chaque vernis de finition possède ses propres caractéristiques. Pour appliquer un vernis de finition sur une œuvre à l’huile, il faut impérativement attendre que cette dernière soit complètement sèche, c’est-à-dire attendre de 6 mois à un an selon l’épaisseur de la matière à peindre !

Il existe de trop nombreux cas de tableaux, vernis alors qu’ils n’étaient pas suffisamment secs, y compris chez les Grands Maîtres, et qui expriment aujourd’hui des souffrances physiques en laissant apparaître les défauts chimiques de leur passé, gerçures, craquelures, fissures, etc… Ce vernis de finition doit être appliqué sérieusement en deux phases successives. La première pose de vernis s’effectuera avec une dilution de 10 à 20%. Après un séchage de 2 jours, la seconde couche sera appliquée pure ou avec une dilution de 10%. Il faut « tirer » le produit dans des passes croisées. Les vernis posés à la brosse ou au pinceau donnent toujours un meilleur fini que les vernis appliqués par aérosol pour lesquels le dosage sur l’œuvre réclame une certaine maîtrise.

Pinceau +toile.jpg

Le vernis à retoucher JG Vibert de la marque Lefranc&Bourgeois fera disparaître les « embus », c’est-à-dire les zones mates et poreuses, et facilitera la reprise des poses de couleurs ainsi que leur application en assurant la liaison entre les couches successives.

 

Le vernis à retoucher Turner de la marque Sennelier peut être utilisé pour protéger l’œuvre d’une manière temporaire contre les poussières, ou pour faciliter un transport quelconque. C’est un vernis léger, sa composition originale très diluée n’étouffe pas les couleurs et ralentit peu le processus d’oxydation nécessaire au séchage de la pâte. Fabriqué à base de gomme de Damar, il sèche rapidement, et permet de corriger les « embus », en ravivant les couleurs. Il facilite aussi la reprise du travail à l’huile sur un fond sec. A utiliser avec un diluant Essence de térébenthine ou de pétrole.


Les vernis de finition : la protection ultime de l’œuvre.

Le vernis de finition surfin de la marque Pébéo est un vernis très transparent qui exaltera l’intensité des couleurs, en séchant rapidement. Sa protection de l’œuvre sera durable. A poser sur un tableau parfaitement sec.

Le vernis de finition de la marque Schmincke est un vernis fabriqué avec des résines artificielles, qui ne jaunit pas, et demeure très flexible. Soluble à l’essence de térébenthine, il nécessite d’être appliqué sur une peinture très sèche.

Le vernis mat de finition de la marque Lefranc&Bourgeois est un vernis qui peut être utilisé pour l’huile, l’acrylique et la gouache. C’est un vernis souple, qui offre une clarté permanente ainsi qu’une extrême résistance.

Mélangé dans toutes proportions avec le Vernis à retoucher et le Vernis de Damar de la même marque, il exprimera un aspect satiné sans altérer la vivacité des couleurs.

Les vernis de finition en aérosol existent dans plusieurs grandes marques, Schmincke, Pébéo, Lefranc&Bourgeois. Avant la pose définitive, il est conseillé de faire des essais préalables, sur un carton par exemple, pour apprendre à éviter les surcharges. L’aérosol doit être agité énergiquement avant usage, et la pose doit être réalisée bord à bord, de haut en bas, et à une distance de l’œuvre de 25 à 30 cm environ. Il faut renouveler les vaporisations après séchage jusqu’à l’obtention de l’effet final désiré. Ce sont généralement des vernis de bonne qualité, et qui se diluent à l’essence de térébenthine. Ces vernis sont à appliquer également après le séchage complet du tableau.

 

Sennelier pigments.jpg

 

Le nettoyant pour pinceaux, spécial huile, de la marque Daler&Rowney, lavable à l’eau, est un excellent produit qui restitue la forme naturelle du pinceau grâce à sa fabrication à base d’huile naturelle, en le protégeant des agressions chimiques des essences et médiums utilisés pour la peinture à l’huile. D’une consistance de gélatine, ce nettoyant est biodégradable, non inflammable et inodore.

 

Le nettoyant pour pinceaux de la marque Schmincke, biodégradable, éliminera toutes les tâches de peinture, de vernis à base de résine, de laques cellulosiques ou de dispersions, de graisse, d’huile, et les dépôts de la plupart des colles.

Pour nettoyer les pinceaux, il suffit de les tremper jusqu’à la « virole » de manière à ne pas éliminer le vernis de leur tige. La durée du trempage dans le nettoyant sera variable, en fonction des résidus. Compter de 5 minutes à 3 heures au maximum.

 

 

 

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Alain VERMONT

10:28 Écrit par L'Art Pluriel dans 5 -- TECHNIQUES Huiles | Lien permanent | Commentaires (4) | Tags : additifs peinture à l'huile, ambre, baume, gel, vernis |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |

24/11/2010

PEINTURE à l' HUILE et ADDITIFS

Peinture à l'huile : Les Additifs.

Les Siccatifs ont pour qualité d'accélérer le temps de séchage de la peinture à l'huile en corrigeant les écarts physiques de qualité de siccativité existant entres les différentes couleurs.

 

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Nuanciers Chromatiques servant à  visualiser le rendu des couleurs mélangées

Car, quand bien même toutes les huiles utilisées pour peindre sèchent de manière naturelle, certains pigments comme le Noir d'Ivoire retardent l'oxydation de l'huile, et obligent donc à une intervention sur le séchage, par l'utilisation d'un siccatif. Sachant que ces additifs doivent être mélangés avec parcimonie, car une trop forte proportion du produit altérerait les couleurs, pour aller à l'encontre du résultat souhaité par l'artiste.

C'est pourquoi le bon dosage doit se situer entre 1 et 5% maximum du volume de la matière à peindre. Il est donc conseillé d'effectuer des essais sur des sujets d'étude de petits formats avant de passer à la réalisation finale d'un tableau.

 

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Le très connu Siccatif de Courtrai de la marque Sennelier a pour qualité de placer l'huile en état d'hyperventilation, ce qui va entraîner une demande plus grande d'oxygénation qui va ainsi accélérer le durcissement des couches picturales.

 

Le Siccatif de Courtrai de la marque Pébéo, composé de calcium et d'octoate de zirconium  agit à la fois en surface et en profondeur. Il a la qualité d'accélérer le séchage en permettant un durcissement équilibré des couches les plus épaisses. L'emploi de ce siccatif très puissant doit être réalisé avec soin, dans son dosage. Incolore, il ne dénature pas les couleurs claires et reste très efficace concernant les noirs et les laques.

 

Le Siccatif Flamand de la marque bien connue Lefranc&Bourgeois, est un médium à peindre à base de gomme copal de Madagascar très dure, qui transmet à la pâte une protection totale et durable dans le temps. Ce siccatif avive les couleurs. Naturellement coloré, son utilisation est à éviter avec les couleurs très claires et les blancs.

 

Le Siccatif de Courtrai Blanc de la marque Lefranc&Bourgeois, sans plomb, ne contient que de l'octoate de zirconium, rendant ainsi son action sur la pâte plus douce, tout en améliorant son durcissement. Sa coloration n'altère en rien les couleurs claires, mais il reste moins siccatif que le Courtrai Brun.

Les Essences :

Les essences ont pour qualité première d'affiner le mélange couleur et médium pour mieux exploiter la règle du « Gras sur Maigre » (Voir dossier précédent Techniques Peintures), et d'accélérer la prise de l'ensemble de la matière à peindre. Les essences peuvent également être utilisées pour la dilution des vernis, ou pour le nettoyage des brosses ou pinceaux, comme pour le nettoyage du matériel à peindre.

Les deux types d'essences sont les végétales (Térébenthine ou Aspic), et les minérales (Pétrole).

Il n'existe pas de dosage précis pour réaliser le meilleur mélange Matière à peindre et Essence, car ce « meilleur mélange » dépend avant tout de la sensibilité manuelle de l'artiste face à l'onctuosité de la pâte que ce dernier souhaite véhiculer sur le support à peindre. Certains artistes aiment « travailler » des pâtes de textures lourdes alors que d'autres préfèrent peindre avec des pâtes plus légères.

Il est donc conseillé de faire des essais de mélange sur un support quelconque, afin de visualiser au mieux l'effet obtenu.

Lave pinceaux.jpgL'Essence de Térébenthine Rectifiée de la marque Sennelier demeure l'essence basique devenue le diluant indispensable. L'artiste peut, s'il le souhaite, entièrement réaliser un tableau avec cette seule essence. Cette essence pure gemme de pin des Landes est fabriquée par distillation. Mélangée aux couleurs, elle donne une pâte à peindre très agréable à l'utilisation. Elle est généralement employée pour les ébauches et pour l'avancement général du tableau.

Si l'artiste souhaite travailler son œuvre longtemps dans le « Frais », il lui préférera une essence moins volatile, comme l'Essence d'Aspic ou même une huile essentielle de pétrole. Cette essence est à conserver à l'abri de l'air.

L'Essence de Térébenthine Artificielle de la marque Lukas est une essence sans odeur. A employer pour la dilution des couleurs à l'huile, ou même le nettoyage du matériel à peindre. Cette essence peut convenir aux artistes qui ne supportent pas les fortes odeurs de la térébenthine. Cependant il faut savoir que la toxicité de cette essence reste la même que celle de la térébenthine.

Je conseille donc aux artistes prolifiques, et qui utilisent en quantité ces produits, de porter un masque pour s'éviter des problèmes éventuels de santé dans leur 3ème ou 4ème âge. A ce titre je ne peux que citer les graves problèmes de santé de Renoir durant les dix neuf dernières années de sa vie, une  polyarthrite aiguë chronique due aux inhalations des solvants utilisés pour peindre ses œuvres (voir dossier Renoir-Evolutions des artistes), de Matisse ou de Dufy.

L'Essence d'Aspic de Lavande de la marque Sennelier est beaucoup moins volatile que l'essence de térébenthine et permet donc un temps de travail plus long dans le « Frais ». Cette essence est tirée de la distillation de la lavande mâle. Elle « fabrique » une belle onctuosité pour la touche sur le tableau. De plus son pouvoir solvant est supérieur à celui de la térébenthine, en favorisant une liaison optimale entre les différentes couches picturales. Mais son coût beaucoup plus élevé, ainsi que sa forte odeur peuvent s'avérer être des facteurs rédhibitoires pour certains artistes.

L'Essence de Pétrole de la marque Sennelier est un diluant qui ne laisse pas de « Film Gras » sur le final de la composition. Cette essence minérale, beaucoup moins odorante que les térébenthines, est une essence qui se conserve mieux au contact de l'air que les essences végétales (l'oubli de fermer le flacon). Ce solvant est moins gras que les essences térébenthines. Il s'évapore aussi moins vite. Avec son fort pouvoir de pénétration, l'essence de pétrole s'immisce dans la peinture en profondeur.

Si on l'utilise à l'excès, le rendu final sera mat. Cette essence de pétrole peut également être employée pour le nettoyage des brosses recouvertes de couleurs fraîches, car sa qualité est de ne pas dessécher et de ne pas gommer comme l'essence de térébenthine. Le tout pour un prix très raisonnable.

Alain VERMONT

 

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Bernard BUFFET - Huile/Toile


 

A SUIVRE : Les Gommes et Résines, les Vernis et Nettoyants pour Peinture à L'Huile.

A suivre également : La fabrication des pinceaux et leurs spécificités techniques, comment les choisir en fonction du travail à réaliser (Huile, Acrylique, Gouache, Aquarelle), les brosses et les spalters, les couteaux à peindre.

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Alain VERMONT

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21/11/2010

Marché de l'Art avez-vous dit ?

 

Les Réalités déconcertantes du Marché de l'Art.

Les dernières ventes aux enchères qui ont eu lieu début novembre à New York prouvent une fois de plus que les Arts Plastiques demeurent pour certains un « produit commercial » qui ne ressemble à aucun autre, dans ce Monde où l'Argent-Roi dicte sa loi, souvent inique.

Les chiffres colossaux atteints par nombre de résultats de ventes durant ces dix dernières années, doivent donner le vertige à une multitude d'artistes plasticiens contemporains dont le talent de créateur peine à se vendre à « des prix socialement corrects », pour ne pas dire à des prix de vente « qui peuvent simplement subvenir au gîte et au couvert de l'artiste ».

Prenons un premier exemple concernant Picasso (1881-1973). Cet artiste que beaucoup reconnaissent comme le plus grand artiste du 20ème siècle, représente une signature incontournable dans le grand microcosme mondial de l'Art - Business. Son tableau, « Femme couchée.... » de 1932, réalisé en une journée de travail artistique, a été adjugé pour la modique somme de 107 millions de dollars, frais inclus.

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En 2006, le « Garçon à la pipe » du même Picasso avait été adjugé 104 millions de dollars.

 

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Entre ces deux dates, le « Portrait d'Adèle.... » de Gustav Klimt (1862-1918) a été adjugé 135 millions de dollars, alors qu'un tableau de Jackson Pollock (1912-1956), peinture d'émail/toile brute  a été vendu, de gré à gré, avec l'intervention personnelle de Sotheby's, pour 140 millions de dollars (environ 102 millions d'euros).

Sans vouloir faire un mauvais calcul - jeu de mots, je dirai que le prix au cm2 de cette peinture de Pollock (244 x 122 cm) est de l'ordre de 4 703 $ / cm2, soit 3 433 € au cm2 ! Ce qui transposé dans la surface d'un appartement de 100 m2, quand bien même celui-ci serait situé dans le centre de l'une des plus belles métropoles du monde,  représenterait un prix de vente 3 433 000 000 d'euros !!!

 

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Début novembre, la « Belle Romaine » d'Amédéo Modigliani (1884-1920) a été adjugée 70 millions de dollars. De ses terres lointaines, que doit penser cet artiste mort à 36 ans dans la misère la plus sordide ?

De même, que doit penser Vincent Van Gogh (1853-1890) des 82 millions de dollars payés pour son « Portrait du Docteur Gachet » lors de sa vente en 1990, lui qui connut également la misère morale et financière que l'on sait. Nombre d'exemples de ce type pourraient être cités ici.

 

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Une plus value étonnante, réalisée dans un très court « laps de temps d'investissement art » de ces dernières années s'applique à un tableau de Kees Van Dongen (1877-1968), « Jeune Arabe » vendu il y a un an 14 millions de dollars alors qu'il avait été acheté 3 millions d'euros en 2002, à la Biennale des Antiquaires. Soit plus de 7 millions d'euros de plus value réalisée en 7 ans ! Selon certaines sources bien informées cette opération aurait profité à l'homme d'affaires néerlandais, Louis Reijtenbagh, apparemment alors en grandes difficultés financières.

 

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Les œuvres en bronze de l'artiste Alberto Giacometti (1901-1966) ne sont pas en reste dans ces « explosions artistiques », à constater le montant de 104 millions de dollars payé en février dernier pour sa sculpture " L'Homme qui marche-I".

 

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Comme ne sont pas en reste les œuvres du « King of Pop Art New Yorkais », Andy Warhol (1928-1987), dont l'œuvre « Eight Elvises » qui représente  des sérigraphies de 8 portraits d'Elvis  aurait été vendue, en 2009, de gré à gré, selon The Economist, pour plus de 100 millions de dollars. D'après l'enquête menée par Sarah Thomton pour son  journal The Economist, Philippe Ségualot, l'un des plus proches conseillers de François Pinault, le magnat français possédant PPR, aurait été à l'origine de cette transaction.

Encore plus près de nous, et plus « détonnant » dans ce « Market of Art », puisqu'il n'a que 44 ans, Damien Hirst et ses œuvres ont pulvérisé tous les records ces deux dernières années. Son « Veau d'Or » s'est vendu 20 millions de dollars, alors que dans le même temps, le total cumulé des 223 œuvres réalisées en 2008, et mises en vente à Londres l'an dernier, a représenté un chiffre de ventes de 140 millions d'euros, chiffre qui a ironiquement ignoré la crise mondiale, et tous ses laissés pour compte. Qu'en penser ? Du jamais vu chez Sotheby's en 264 années d'existence. Hirst a justifié sa démarche de ventes volontaires aux enchères de ses œuvres en « regettant » les 40 à 50% retenus par ses galeristes précédents lors de ventes de ses œuvres, alors que Sotheby's ne lui  « retient » sur les ventes que 25 % !

Il est de notoriété que lors de cette vente à Londres, les grands marchands new yorkais tel Larry Gagosian étaient présents pour faire « monter les enchères »  d'une manière peu orthodoxe, dans le seul but de maintenir le haut niveau de la bulle spéculative qui « emprisonne » les créations de Hirst, étant donné que ces mêmes marchands détiennent un stock important d'œuvres de l'artiste.

Hirst demeure certainement le meilleur exemple de ces réalités déconcertantes qui « démultiplient ou tentent de démultiplier » aujourd'hui les chiffres du Marché de l'Art.

Pour l'exemple, sa création « For the Love of God », représentant une réplique en platine d'un crâne d'homme du 18ème siècle, incrustée de 8601 diamants pesant 1 106 carats, financée en intégralité par Hirst, 20 millions de dollars dit-il, et mise en vente pour la somme de 100 millions de dollars, n'a pas trouvé preneur. Les « cupido-sots intervenants du Marché de l'art » deviendraient-ils plus respectueux du vrai talent ? Pas sûr.

 

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Ne pouvant vendre sa « tête », et en fin stratège de la guerre commerciale qui régit le marketing artistique aujourd'hui, Hirst  aurait vendu sa « tête » à un groupe d'investisseurs dont il fait partie, pour mieux maintenir sa cote internationale. On n'est jamais si bien servi que par soi-même !!

A vrai dire, que dire de tous ces records, et pour aller encore plus loin dans l'analyse de ces transactions hors normes, peut-on accorder toute la crédibilité que l'on est en droit d'attendre, à certains de ces résultats de vente réalisés en priorité par les grandes Maisons de Ventes aux Enchères ?

Rappelons nous les condamnations en 2000 de Sotheby's et Christie's, par la Cour Suprême de New York, pour un montant de 512 millions de dollars, ainsi que par la Cour Européenne en 2002, pour un montant de 25 millions d'euros, qui ont donné suite à des mesures de « clémence » puisque ces deux grandes maisons « avaient bien coopéré avec la justice», en reconnaissant tous les faits reprochés.

Parlons des faits dans leurs grandes lignes : De 1993 à 2000, les deux géants des ventes aux enchères ont entretenu une collusion qui consistait, entre autre, à une entente anticoncurrentielle qui avait pour but une augmentation bi-latérale des frais de commissions payés par les vendeurs d'œuvres, les avances consenties aux vendeurs d'œuvres, toutes leurs « particulières » garanties accordées aux vendeurs, concernant les résultats à obtenir impérativement dans les enchères, selon leurs « estimations professionnelles », les conditions de paiement ( leurs délais de paiement aux vendeurs pouvaient être, pour le moins, de 3 à 12 mois), etc............................

 

Quand on se penche sur cet obscur Monde des Ventes aux Enchères, et que l'on étudie de près ces astronomiques chiffres affichés, on ne peut que constater un mode de fonctionnement particulier, et poser nombre de questions.

Je ne citerai que trois exemples qui m'ont interpellé dernièrement, concernant un même artiste, durant la même vente à New York. Mais je pourrais fournir nombre d'exemples du même type, pour d'autres signatures, et ce, durant les dernières années.

En effet, le 10 novembre dernier, plusieurs œuvres d'Andy Warhol ont été vendues dans la même vente aux enchères, dont les trois qui suivent :

1-Self portrait (102 x 102 cm)

2-Guns (142 x 203 cm)

3- Marilyn (35 x 27 cm)

Ces trois oeuvres de Warhol, de formats et sujets fort différents, ont été vendues pour le même montant, au centime près, à savoir 2 809 170 Euros chacune.

Les habitués des Ventes aux Enchères savent que tous les Commissaires-Priseurs font monter parfois des enchères fictives, pour maintenir une cote par exemple, aux yeux du grand public, ou pour entretenir dans la salle une « ambiance d'achat » (La surchauffe), de manière à appâter un peu plus certains acheteurs potentiels.

De là à douter d'un certain nombre de résultats affichés à grand renfort de tambours et trompettes médiatiques, il n'y a qu'un pas.

Malheureusement, force est de constater combien l'Argent-Roi a désacralisé l'Art, pour imposer son diktat purement spéculatif, repoussant aux Calendes Grecques l'avènement d'un nouveau respect du talent de tous ces vrais créateurs qui font montre de sincérité dans leur démarche artistique.

Alain VERMONT

 

A suivre en alternance :

1-Techniques Peintures à l'Huile : les Siccatifs, les Essences, les Gommes et Résines, les Vernis et Nettoyants (Catégorie 5).

2-Picasso et Le Cubisme Analytique (Catégorie 4).

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Alain VERMONT

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17/11/2010

PICASSO LE GRAND

 

Pablo Picasso (1881-1973) ou les spécificités d'un esprit créatif incomparable.

Après la naissance du Mouvement Impressionniste en 1874, ô combien décrié et qualifié de « peinture de barbouilleurs », une certaine Vox Populi s'était appliquée à considérer comme stupidités toutes les nouvelles tendances picturales dont les chefs de file avaient pour noms Van Gogh, Gauguin, Kandinsky, et bien d'autres. Picasso n'a pas échappé à ces vindictes populaires qui tendaient à affirmer, parce qu'elles ne la comprenaient pas, « cette peinture est celle d'un fou ».Depuis lors, l'histoire a corrigé ces errements de jugements, pour reconnaître le talent de ce créateur hors normes.

1er dessin ok.jpg

1er dessin de l'artiste lorsqu`il avait 9 ans

Picasso a tout tenté, et quasiment tout réussi en matière de peintures, de dessins, de gravures, de sculptures ou de céramiques. Il demeure certainement l'artiste plasticien qui, dans ses multiples recherches et dans ses innombrables créations, a dépassé tous ses condisciples. Picasso avait un trait exceptionnel, ses dessins sont là pour en témoigner. Sa production reste spectaculaire dans sa diversité. Le Maître de Malaga était un fou de travail qui, chaque jour, remettait son ouvrage sur le métier. Picasso naquît pour devenir artiste-peintre. Son destin incomparable ne pouvait que le transporter vers les nues du succès pour atteindre l'acmé de la création picturale.

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Portrait de sa mère lorsqu'il avait 15 ans (1896) Pastel/papier

Réaliste, Picasso a déclaré un jour « L'Art est un mensonge qui nous fait sentir la vérité, du moins la vérité qu'il nous est donné de comprendre ». L'existence et l'œuvre de Picasso furent gigantesques. Après une première période figurative espagnole où se côtoient des portraits ou des scènes animées emblématiques, Picasso s'expatria à Paris en 1900, il avait alors 19 ans, lors de l'Exposition Universelle, pour s'installer dans un premier atelier parisien.Après plusieurs allers et retours entre Paris et l'Espagne, Picasso se fixa réellement à Paris en 1904. Ce fut l'époque de la Période Bleue à laquelle s'ensuivit la Période Rose.

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Le Vieux Juif (1903) Huile/toile

 

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Les Baladins (1905) Gouache/toile

En 1907, après plusieurs mois de « gestation picturale », Picasso réalisa les « Demoiselles d'Avignon », considérées par beaucoup comme le tableau genèse du Cubisme, après de multiples esquisses à la mine de plomb et au pastel. Cette toile de grand format (244 x 235 cm), n'a été que le logique développement du « Harem » réalisé à Gosol en Espagne en 1906.

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Le Harem (1906) Huile/toile

Dans ce tableau emblématique des « Demoiselles » se côtoient des ondes rythmiques et dynamiques qui accentuent un peu plus le masque inquiétant du personnage figurant la partie inférieure droite de la composition. Influencé par sa longue étude des « Baigneuses » de Cézanne, et par l'interprétation de l'espace par le Maître d'Aix-en-Provence, Picasso n'eut de cesse alors de noircir de multiples feuilles de dessin à l'observation de ces « Baigneuses », afin de mieux réaliser ensuite ses « Demoiselles ». Ce tableau interpelle non seulement par sa composition radicalement provocatrice pour l'époque, mais également par le malaise visuel, voulu par l'Artiste, qui transparaît avec force dans le visage et le corps de ce singulier personnage situé en bas et à droite. Car beaucoup ont toujours pensé que toutes les figures de ce tableau étaient féminines.

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Or, à bien observer l'œuvre, et en prenant en considération la réalité d'autres compositions féminines de l'Artiste, ce personnage dénote un aspect d'hermaphrodite parlant. Picasso, qui avait l'art de se transfigurer dans certaines de ses œuvres, se serait-il immiscé dans cette scène pour mieux lui imprimer ses pulsions d'Artiste hors norme ? En effet, les jambes écartées du personnage dans une posture masculine, l'accentuation virile des rides qui marquent son front, ainsi que son masque issu de l'Art Nègre qui venait de trouver alors une écoute occidentale, nous laissent penser à un clin d'œil masculin et malicieux dont l'Artiste avait le secret. Le Maître s'est peut-être projeté dans ce tableau pour mieux susciter le questionnement de ses états d'âme du moment. L'œuvre reflète une iconographie particulière d'attitudes et d'expressions qui interpelle par le délinéament anguleux des corps et par l'expression à la fois candide et interrogative des visages féminins, auxquels vient s'ajouter la dominante ocre rose qui rappelle la période rose précédente.

 

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Mère et Enfant, Mine de plomb (1922)

ALAIN VERMONT

 

 

 

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Alain VERMONT

 

 


 

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12/11/2010

L'ECOLE DE BARBIZON

 

L’Ecole de Barbizon (ou l’Ecole de 1830).

Prodome du Mouvement Impressionniste qui allait suivre, la peinture des artistes de Barbizon effaça la tradition du paysage historique réalisé auparavant en atelier. Devant la venue de la mécanisation, et comme pour oublier l’essor des grandes villes dont la nouvelle dimension inhumaine nuisait à leur sérénité de créateurs, les peintres s’évadèrent de la civilisation qui les cernait, pour mieux puiser à la source de la vie, à savoir la nature.

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L'Ecluse par Daubigny

Se référant au paysage hollandais du 17ème siècle, les peintres de Barbizon se laissèrent également inspirer par la vigueur de la peinture paysagiste anglaise de Constable ou Bonington, pour créer des compositions dont la sensibilité esthétique exprimait une emprunte romantique induite par la charge émotionnelle figurant dans le tableau.

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L'Angélus par Millet

Précurseurs des Impressionnistes, les peintres de Barbizon, Jean-François Millet (1814-1875), Théodore Rousseau (1812-1867), Charles Daubigny (1817-1878), Constant Troyon (1810-1865), Narcisse Virgile Diaz de la Pena (1807-1876), auxquels se joignirent parfois Gustave Courbet (1819-1877), et Camille Corot (1796-1875), exécutaient leurs esquisses en plein air, pour « voler des morceaux de nature », avant de réaliser l’accomplissement des tableaux dans leur atelier, en perpétuant la technique rigoureuse des couches picturales superposées avec patiente et application.

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Boeufs partant au labour par Troyon

Les variations de la lumière, du climat, ou de la topographie de l’environnement inspirèrent alors ces artistes qui souhaitaient se démarquer de la peinture académique enseignée aux Beaux-Arts, et réalisée exclusivement en intérieur. Par une touche libre parfois, ils surent traduire une émotion, tandis que certains de leurs empâtements colorés restituaient la lumière perçue par leur regard curieux à l’égard de cette nature dans laquelle ils découvraient que la beauté de l’univers pouvait s’avérer variable, étonnante, ou vagabonde, comme peut l’être parfois la pensée de l’homme.

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Promenade en forêt par Diaz De La Pena

A la beauté idéalisée des paysages classiques que l’Académie prônait depuis toujours, les peintres de Barbizon répondirent par la beauté accidentelle et imprévisible dépendant des fluctuations du temps, ou par la beauté singulière des souffrances du travailleur de la terre.

 

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Vue des hauteurs de Suresnes par Troyon

Plus que ses condisciples encore, Millet s’appliqua à reproduire les splendeurs de la nature, indissociablement liées à la lutte éternelle de l’homme contre cette terre qui oppose depuis toujours sa farouche et indéhiscente résistance aux efforts humains. Les « Batteurs de sarrasin » expriment toute l’émotion des anciens rites ruraux gommés aujourd’hui par la mécanisation ; une émotion qui traduit des gestes séculaires ainsi qu’une admirable solidarité que la civilisation moderne a balayé depuis de son souffle péremptoire.

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Les Batteurs de sarrasin par Millet

A Paris, les musées du Louvre et d’Orsay offrent aujourd’hui au grand public un florilège d’œuvres significatives de tous ces artistes. Près de Fontainebleau le village de Barbizon propose, dans la conservation du souvenir de ces peintres, une agréable découverte des lieux de production de cette peinture.

 

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Alain VERMONT

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09/11/2010

Le Futurisme, une nouvelle révolution picturale du début du 20ème siècle

 

Le FUTURISME : la réponse au Cubisme Analytique.

L’action différenciée du pinceau anime le plan des tableaux dans un genre subjectif qui suggère le mouvement simultané.

Né de la pensée antitraditionaliste du poète, peintre et polémiste italien Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), le Futurisme trouva sa source au début du 20ème siècle, dans la grammaire picturale de quelques artistes qui prononcèrent alors l’éloge ou la condamnation, d’un monde technologique qui exprimait la vitesse, la modernité et les nouveaux moyens de transport.

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Le Sourire - Boccioni

La sensibilité individuelle de ces peintres-sculpteurs-architectes, matérialisa le déroulement du temps, en représentant la dynamique des machines, ou les vicissitudes de l’existence urbaine. Italien à sa genèse, le mouvement s’étendit ensuite au monde entier, pour formuler un vaste programme culturel, parallèle à la fois supplétif et antinomique du Cubisme de Picasso et Braque qui demeurait une peinture intellectuellement peu accessible au plus grand nombre. A l’opposé du Cubisme, le Futurisme fut avant tout l’expression, parfois agressive, d’un message social et politique.

 

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Carra - Les funérailles de l'anarchiste

Créé en 1909 par Marinetti, le Manifeste Futuriste apporta une réponse italienne et pertinente à la domination de la peinture parisienne. L’âge industriel et technologique venait alors de naître, pour inviter les Futuristes à s’avancer par delà l’ancienne conception statique, pour mettre en scène les dynamiques de l’existence. Illimitée, la composition intègre le spectateur.

Dès 1910, de nombreux artistes de par le monde, aujourd’hui adulés, s’appliquèrent à représenter l’Esthétique Futuriste, tels que le russe Malevitch, l’allemand Marc, et l’américain Stella, pour partager la définition du Mouvement qui intégrait l’homme dans son milieu, en affirmant que l’énergie parcourait aussi bien la matière que l’être humain.

 

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Balla - La Guerre

 

De tous les grands Futuristes, quatre noms italiens se détachent aujourd’hui :

Giacomo Balla (1871-1958), Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà (1881-1966), et Gino Severini (1883-1966), dont la cote internationale qui s’exprime en millions, traduit une « certaine réalité » de l’engouement des grands collectionneurs d’Art Moderne pour cette peinture naguère méconnue.

Dans sa composition intitulée « Les Adieux », Boccioni a reproduit les pauses d’un même couple dans différentes projections spatiales, pour rendre l’effet de simultanéité de ces évènements de la vie qui rassemblent des êtres sur un quai de gare, pour mieux les séparer ensuite.

 

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Boccioni - les Adieux

Se distinguant par son concept personnel des rythmes mobiles contrastés par son utilisation intellectuelle de la couleur, Severini créa nombre de tableaux parlants, à l’exemple de ce Train blindé, pour stigmatiser les horreurs de la Première Guerre Mondiale, et corroborer par là même, l’irrémédiable avancée du progrès mécanique.

 

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Sévérini - Les Bras Armés du Train

Tous les grands musées internationaux exposent aujourd’hui sur leurs cimaises ces Maîtres Italiens qui avaient appréhendé l’histoire des grands évènements du début du 20ème siècle.

 

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04/11/2010

Bruegel ou Les Peines de l'Homme

PIETER BRUEGEL, dit l’ANCIEN, vers 1525-1569.

La vie de Bruegel fut une courte existence d’homme qui se déroula dans une époque redoutable. Un grand sentiment d’incertitude concernant la condition humaine était en outre exacerbé par la disparition de l’unité de l’église.

 

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Le 16ème siècle engendra une société multiculturelle au sein de laquelle l’artiste trouva son inspiration. Un changement fondamental venait en effet de s’opérer, l’église et le monde monastique qui jusqu’alors avaient compté parmi les premiers commanditaires d’œuvres d’art, subissaient la Réforme qui mettait un terme à cette ancienne tradition.  Dans ce siècle de grandes découvertes, l’homme explora la surface du globe, pour en dresser une nouvelle carte, alors que l’étude du corps humain se concrétisait, et que le monde animal et végétal se faisait répertorier.

 

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Observateur attentif, Bruegel développa alors une nouvelle tendance réaliste. Dans le tableau illustré ci-dessus, l’artiste s’est appliqué à restituer un moment de vie durant lequel les humains se divertissent sur la surface glacée de la rivière alors que plusieurs oiseaux, curieux, sont menacés par une lourde porte de bois transformée en piège. Beaucoup ont essayé de décrypter la morale contenue dans les tableaux du Maître d’Anvers. Ardue difficulté à résoudre. S’il est relativement aisé d’expliquer le choix des coloris de l’artiste, ou la fonction esthétique de certains plans du tableau, il est en revanche hasardeux d’interpréter systématiquement les énigmes contenues dans les seuls quarante cinq tableaux qui lui sont attribués.

Sur un petit format de 38 centimètres sur 56, le talent de Bruegel a su reproduire d’une manière exigeante toutes les informations concernant un paysage hivernal de l’époque,  en  magnifiant l’existence rude vécue par les villageois du 16ème siècle, et en laissant croire à l’œil de l’observateur que les formes et les coloris de son tableau proposaient un paysage beaucoup plus vaste, notamment dans la perspective de la profondeur de champ. La composition exhale un sentiment de bonheur, malgré la froidure de l’hiver, dans ce divertissement qui réunit les gens en extérieur, alors que leurs chaumières alentour expriment le paradoxe de leur chaleur intérieure, mais de leur ambiance sombre également.

 

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Si la Camarde ne l’avait pas fauché prématurément, Bruegel aurait certainement réalisé une production beaucoup plus importante. Sa descendance, Pieter le Jeune, dit Bruegel d’Enfer, et Jan l’Ancien, dit Bruegel de Velours, honora sa mémoire en poursuivant en quelque sorte la voie qu’il avait tracée.

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