29/01/2010

POLLOCK, Le Génie Souffrance

 

Chef de file de la Peinture Gestuelle Américaine, Paul Jackson POLLOCK naquit à Cody, dans le Wyoming, en 1912. Après une enfance passée dans l’Arizona, puis en Californie, il commença à l’âge de treize ans à étudier la peinture et la sculpture à la « Manual Art School » de Los Angeles, qui le renvoya après deux ans d’études. En 1929, il s’installa à New York durant la crise qui secoua le pays, et devint l’élève de BENTON à l’ « Art Student’s League ».

 

Deux années plus tard, il quitta son professeur pour s’intéresser à l’Art Indien dans lequel il retint l’image du totem, ainsi que la peinture sur sable. Il effectua dans le même temps de nombreux voyages sur le continent américain, et découvrit la Peinture Muraliste Mexicaine née à la suite de la révolution de 1910. Il réalisa alors des carnets de croquis d’après les grands Maîtres baroques du passé, tels MICHEL-ANGE, Le TINTORET ou Le GRECO, pour témoigner ainsi de sa maîtrise du dessin. Dès 1936, sa peinture s’éloigna de la ressemblance avec la réalité, au travers de l’Expressionnisme qui caractérisa certains de ses tableaux, comme le « Paysage avec un cavalier » réalisé en 1934 déjà, ou la « Flamme » exécutée en 1937. Son admiration pour PICASSO et MIRO se ressentit alors dans sa peinture qui refléta un brassage de nombreuses influences, comme celle de l’Expressionnisme Abstrait Allemand exporté aux Etats-Unis, ou celle du Surréalisme arrivé en Amérique dès le début de la deuxième guerre mondiale.

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Sam Hunter décrivit l’art de POLLOCK dans cette période particulière de la manière suivante : « Il a conservé des fragments de l’imagerie anatomique de PICASSO et des souvenirs déformés du Bestiaire Surréaliste, le tout dans un thème d’arabesques jamais en arrêt qui semblent jouer automatiquement et nous rappellent MIRO ou MASSON ».

Dans ses premières œuvres datant du début des années trente, POLLOCK abandonna la rigueur académique pour créer dans ses tableaux des empâtements nouveaux pour l’époque.

Son tempérament exalté et son amour immodéré pour l’alcool se conjuguèrent alors pour exprimer une frénésie et une dimension qui l’assimilèrent aux grands Peintres Muralistes Mexicains, avant que devînt décisive sa rencontre avec les artistes Surréalistes exilés aux Etats-Unis pendant la seconde guerre mondiale. Ensuite, durant les années quarante, son art acquit une violence soudaine autant qu’étrange. Il créa ses tableaux en triturant la pâte avec frénésie, et en multipliant les lignes sinueuses qui se fondirent dans d’inextricables écheveaux, pour évoquer dans un mode hallucinatoire à la limite de l’Abstraction, des figures mythiques qui ne furent que le symbole de sa propre révolte.

 

Mais malgré le lien qui le rapprochait des Surréalistes, de PICASSO ou MIRO, POLLOCK ressentit la nécessité de rompre avec la tradition européenne. Après s’être tourné vers les civilisations indiennes, il « plongea » dans la création d’œuvres qui furent à l’image de l’immensité américaine. Il devint alors le représentant le plus radical de la Peinture Gestuelle.

Ses tableaux, souvent composés à même le sol par des projections de peinture faites au travers d’une boîte de conserve percée (dripping), ou par l’aide d’instruments aussi divers que les brosses ou les bâtons, devinrent le reflet de sa spontanéité, en exprimant des textures uniformes, des entrelacements de lignes sans fin, ou des giclures, ou des taches qui firent oublier toute idée de composition.

Et cette nouvelle peinture qui n’avait plus d’autre référence que son existence elle-même, atteignit une intensité extraordinaire, liée à une charge émotionnelle expressive révélant une présence physique qui dépassa toutes les limites atteintes jusque là par les créateurs. POLLOCK « épousait » sa toile, et pénétrait dans son « intérieur peint ». Le tableau apparut comme un matériau brut dans lequel il imposait ses pulsions les plus intimes.

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Son Art devint alors le point de départ de l’Art Moderne Américain, pour exprimer les éléments spécifiques qui traduisent la dimension du nouveau monde : le gigantisme des constructions, la violence et la vitesse de cette vie américaine sans égale.

Ses grands formats réalisés à partir de 1942 retinrent l’attention de Peggy Guggenheim qui lui organisa une exposition individuelle l’année suivante. En 1944, il épousa Lee Krasner et se fixa à long Island. Suivirent alors de nombreuses expositions collectives d’Art Américain auxquelles POLLOCK apporta sa participation, tant aux Etats-Unis qu’en Europe où ses œuvres furent exposées, surtout après sa mort.

A la fin des années 40, sa peinture devint véritablement Abstraite pour s’exprimer dans des formats gigantesques qui reflétaient plus une expression corporelle qu’un simple graphisme. Les dimensions impressionnantes des supports sur lesquels composa l’artiste, épousèrent parfaitement la grande multiplicité des gestes du corps de POLLOCK qui se comparait à un arbre fruitier donnant naturellement des fruits, en décrivant ainsi sa technique : « Ma peinture ne vient pas du chevalet. Il arrive rarement que je tende la toile avant de peindre. Je préfère l’appliquer au mur contre la paroi dure ou l’étendre par terre. Je suis plus à mon aise pour travailler à terre. Je me sens alors plus proche de la peinture, faisant partie d’elle en quelque sorte, parce que je peux me promener autour, travailler des quatre côtés et entrer littéralement dedans. Je continue à m’éloigner de plus en plus des outils usuels du peintre tels que chevalet, palette, brosses, etc… Je préfère les bâtons, truelles, couteaux, la peinture fluide que je laisse couler, une pâte épaisse avec du sable, du verre pilé et autres matières habituellement étrangères à la peinture ».

 

Au début des années 50, rongé par l’alcool, POLLOCK intégra de nouveau des figures mythiques dans ses œuvres qui se fondèrent ensuite sur des raisonnements plastiques éclipsant les seules effusions mystiques. Il se remit en question dans sa peinture pour revenir à la sobriété du noir et du blanc, avant de retrouver les couleurs disposées sur des formats géants représentant les dimensions démesurées du monde américain, telles celles des plaines de l’Arizona, ou celles des profondeurs du Grand Canyon, et avant de créer des formes circulaires, et d’employer sobrement des gris et des blancs en 1953-54.

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Ces trois dernières périodes hésitantes de sa vie furent suivies de longues séquences d’inaction et d’inquiétude qui aboutirent à une mort accidentelle à Southampton, près de New York, le 11 août 1956, lorsqu’il se tua en voiture à l’âge de quarante quatre ans, en laissant s’exprimer, tel un suicide voulu, les divagations de son impressionnante ivresse du moment.

 

Je conseille vivement aux amateurs de la Peinture de Pollock, d’acheter le DVD du film « POLLOCK », produit, réalisé et interprété par l’acteur américain Ed Harris, étonnant de mimétisme, et qui s’est investi durant plusieurs années dans l’ « apprentissage » de son rôle, pour camper d’une manière extraordinaire le personnage si particulier de Pollock, et lui redonner vie, par le truchement d’une gestuelle-peinture époustoufflante.

 

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Alain VERMONT


 


 

22/01/2010

DADA, la rébellion artistique

 

 

Le Mouvement DADA.

 

La ville de Zurich vit naître le Mouvement Dada le 8 février 1916. Les fondateurs du mouvement choisirent ce nom par hasard, en ouvrant le dictionnaire Larousse qui leur révéla ce substantif, après que l’un d’eux eût posé son doigt sur une page ouverte, à la ligne du mot dada.

 

A la suite de révoltes individuelles contre l’avancée de la société occidentale, et cristallisée par l’ampleur du conflit de la Première Guerre Mondiale, la contestation culturelle du moment prit les traits de Dada pour se manifester au travers d’une truculence provocatrice à laquelle se mêla une certaine dérision. Des artistes émigrés de tous les pays en guerre se regroupèrent ainsi, pour protester contre les « oreillettes de la société », en refusant les valeurs saintes et incontournables qui avaient eu cours jusque là.

 

Après sa création en Suisse Allemande par le peintre et sculpteur Hans ARP, et par l’écrivain roumain Tristan Tzara, ainsi que par les poètes allemands Hugo Ball et Richard Hülsenbeck, aux côtés du peintre roumain Marcel JANCO et du peintre et cinéaste allemand Hans RICHTER, le mouvement s’implanta à New York par la forte personnalité de Marcel DUCHAMP, et de celles de Francis PICABIA et Man RAY, avant de gagner Berlin, pour s’installer ensuite à Cologne avec ARP et Max ERNST, et s’éteindre enfin à Hanovre.

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Jean ARP (1887-1966)

 

Les artistes de Dada tournèrent en ridicule les notions traditionnelles de religion, de patrie, d’honneur et de morale. A la création du Mouvement DADA, la neutralité de la Suisse accueillit la protestation commune des artistes, ainsi que la création du « Cabaret Voltaire » qui comportait une scène où chacun pouvait s’exprimer dans ce club qui servait également de lieu d’expositions. Le premier accrochage eut lieu à Zurich en 1917, pour proposer des œuvres de ARP, De CHIRICO, ERNST, KANDINSKY, KLEE, KOKOSCHKA, MARC, MODIGLIANI et PICASSO.

 

A cette occasion, ARP, le membre le plus important du groupe, illustra les poèmes de Tzara et de Hülsenbeck, et créa les premières formes libres et mouvantes issues du subconscient. Ces créations révélèrent des collages qui rappelaient ceux des Cubistes exécutés plus tôt dans d’autres intentions. A New York, l’artiste français Marcel DUCHAMP qui s’était installé là depuis 1915, fit figure de précurseur du Mouvement Dada Américain, en refusant méthodiquement l’esthétisme, pour « fabriquer » les objets usuels qu’il éleva au rang d’œuvres d’Art. Il baptisa ses créations personnelles et singulières « Ready-made », et s’entoura du photographe Man Ray et de PICABIA pour fonder une association parallèle au Cabaret Voltaire de Zurich, ainsi qu’une revue qui eut pour nom « 291 ».

A la fin de l’année 1916, PICABIA rentra en Europe, et s’installa à Barcelone où il créa la revue « 391 », avant de gagner Zurich pour établir le contact avec ses amis Dadaïstes de Suisse Allemande. En décembre 1918, le troisième numéro de la Revue Dada parut, pour exposer le manifeste du Mouvement qui, au travers de sa tendance destructrice, se heurta à une critique soutenue du grand public.

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Jean ARP

 

A Paris, le mouvement s’entoura surtout des personnalités des écrivains et artistes qui avaient pour noms Breton, Aragon, Soupault, Eluard et Péret, et le 6 juin 1922, la Galerie Montaigne ouvrit un « Salon Dada », avant que ne survînt la dislocation du mouvement en conséquence des oppositions inconciliables qui entretenaient plusieurs groupes.

Les artistes de Dada, révoltés par les différents conflits qui sévissaient sur la planète, contestèrent tous les fondements de la civilisation moderne, et manifestèrent leur opposition par la destruction, le scandale, l’humour, la dérision et la subversion. En tant que mouvement, Dada n’exerça qu’une critique négative, car son but n’était pas la création de l’Oeuvre d’Art dans le sens traditionnel, mais le scepticisme destructeur, et le cynisme du doute porté sur tout ce qui était honoré, honorable et éprouvé.

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Marcel DUCHAMP ((1887-1968)
 

Les bouleversements politiques, économiques, sociaux et culturels liés aux années de guerre favorisèrent donc l’ascension de ce mouvement qui devint une tribune où chacun pouvait protester à sa manière. Le mouvement se manifesta autant par le comportement et la façon de penser de ses adhérents, que par leur production plastique.

 

Des soirées publiques improvisées mélangèrent l’Art et les Lettres, et de nombreux manifestes et revues virent le jour. La peinture des Artistes Dada se situa entre les collages des Cubistes, et les combinaisons-compositions des Surréalistes. Sans programme défini, et sans exprimer une réelle notion du beau, puisqu’ils combattaient toute esthétique traditionnelle, les Dadaïstes, parfaitement libres dans la forme à donner à leurs idées, apparurent, et ce malgré leurs théories négatives, comme de vrais créateurs, en raison des fortes personnalités du mouvement qui ne pouvaient refouler à jamais leur talent intrinsèque.

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Francis PICABIA (1879-1953)
 

Dans leurs créations, les artistes associèrent des éléments aussi disparates que du sable, des morceaux de toile, de la laine, des cheveux, des morceaux de bois, des lacets et des photographies. Les individualités s’exprimèrent en toute liberté, pour mettre à jour des techniques et des formes inventives. Les « ready-made » de DUCHAMP retiraient les objets quotidiens de leurs contexte utilitaire, pour les transposer dans le monde de l’Art, en leur donnant un nouveau statut.

Dignes héritiers des Symbolistes, les Dadaïstes ressentirent les perturbations de la société occidentale liées aux divers progrès scientifiques qu’étaient les mathématiques et la physique, ainsi que la psychanalyse en plein essor.

Le « Merz », assemblage ou collage de déchets trouvés à l’extérieur, tels que tickets de bus, chiffons et diverses pièces industrielles, côtoyait le photomontage qui rassemblait sur des surfaces planes des photographies découpées dans des magazines. Le hasard s’entoura de l’imprévisible, et les œuvres de ARP, au travers de leurs formes élémentaires collées en grandes surfaces, renoncèrent à un quelconque lien avec des formes objectives. L’Art Dada inventa le « rayogramme » qui était le résultat de la brève exposition d’un papier photographique sur lequel l’artiste disposait des objets divers, ou inventa encore le « Roto-relief » qui représentait une sensation de relief sur un disque en vinyl recouvert d’un graphisme, après qu’un mouvement eut fait bouger le disque.

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Francis PICABIA

Malgré certains aspects négatifs, rejetant notamment les traditions parfois surannées, Dada contribua au travers de ses fougueuses poussées, à extraire des formes nouvelles tirées du subconscient, et contribua plus encore à révéler les signes précurseurs du Surréalisme qui allait suivre.

 

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Alain VERMONT

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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15/01/2010

GUYSEL Artiste sincère

GUYSEL, ou l’Art de maîtriser la Figuration et l’Abstraction.

 

Quand on observe avec attention les oeuvres de cette Artiste qui exerce son talent dans l’espace secret de son appartement/atelier genevois, on constate que cette dernière exprime un talent très personnalisé quant à ce qui concerne ses créations à l’huile sur toile.

En effet, que ce soit dans ses compositions figuratives comme dans ses compositions abstraites, Guysel s’applique toujours à courtiser la vision de l’observateur par les qualités intrinsèques de ses tableaux.

 

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Bonheur de Pélicans
Huile/toile 116 x 89 cm

 

Si l’on étudie d’une manière technique et artistique l’œuvre représentant ces Pélicans méditant sur un plan d’eau, on reste admirateur du rendu visuel exprimé par la composition. La palette de couleurs, agréable à l’œil, restitue avec exactitude toutes les nuances qu’un tel sujet doit proposer.

Les Clairs-obscurs sont magnifiquement transcrits, pour mieux s’associer aux délinéaments qui forment le volume principal du tableau. Le sujet de ces volatiles, représenté plein champ, aurait pu choquer, mais il n’en n’est rien tant les contrastes associés aux formes restent sans conteste agréables à la lecture visuelle. La posture de ces oiseaux vient ajouter un élément qualitatif pour mieux imprimer à l’ensemble de la composition un esprit vivant, non figé.

 

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Chemins de Vie
Huile/toile 92 x 73 cm.

 

Concernant les créations abstraites de Guysel, le tableau « Chemins », souligne d’une manière significative le talent « abstractif » de cette dernière. La juxtaposition des formes inscrites dans le dessin, formes circulaires, triangulaires ou linéaires, associées à l’effet pyramidal de l’axe central du tableau, prédestine avec justesse la signification du titre de l’œuvre : « Chemins », pour mieux nous faire comprendre le message symbolique de l’Artiste.

 

L’existence humaine est vouée à une certaine élévation, qu’elle soit spirituelle, intellectuelle ou sociale, et ce tableau exprime dans sa diversité de formes et de couleurs, l’ensemble de ces voies d’élévation. La vie terrestre est composée de multiples chemins, parfois agréables et parfois semés d’embûches diverses.

 

Dans l’analyse de ce tableau, on comprend aisément le message de l’Artiste, les formes triangulaires disposées sur la gauche de l’œuvre nous rappellent les contraintes et autres désagréments de notre existence, en opposition aux formes circulaires situées sur la droite de la composition nous laissant entendre la douceur des bonheurs de l’existence.

 

La pyramide centrale de l’œuvre, agrémentée d’une arabesque sombre, exalte la composition, en laissant sous-entendre que cette élévation souhaitée peut parfois être entachée par la rencontre de difficultés imprévisibles. La palette de couleurs, choisie avec une précision rigoureuse, vient encore ajouter à cette composition parlante, les nuances de verts, comme les oranges, les jaunes ou les bleus affirment le message de l’Artiste, laissant comprendre la différenciation symbolique de ce que peut représenter un parcours de vie.

 

Guysel demeure une Artiste à part entière, discrète et talentueuse, et qui saura toujours proposer à notre œil curieux, des oeuvres personnalisées, et à même d’exprimer une grande sensibilité picturale.

 

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18:05 Écrit par L'Art Pluriel dans 4 -- PEINTURE : EVOLUTION DES ARTISTES | Lien permanent | Commentaires (3) |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |