23/02/2009

BERTHE MORISOT, une rareté féminine dans le Monde de l'Art

 

Berthe Marie-Pauline MORISOT naquit à Bourges le 14 janvier 1841, dans une famille aisée puisque son père exerçait les fonctions de Préfet de la Haute-Vienne. Seule femme du groupe des Impressionnistes, elle exprima dès l’enfance son attirance pour le crayon, en prenant des cours chez un peintre modeste qui s’appelait CHOCARNE. Un peu plus tard, un autre artiste, GUICHARD, plus talentueux que son précédent professeur, après lui avoir enseigné quelques rudiments du métier, la poussa vers le Louvre où, en compagnie de sa sœur, elle copia les grands maîtres du passé. Son rêve de devenir l’élève de COROT se concrétisa à sa majorité. Et de 1862 à 1868, elle travailla avec lui à Ville-d’Avray, et reçut son influence, particulièrement dans ses premiers paysages.

 

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Jour d'été, 1879.
Huile/toile, 46 x 75 cm.

 

Avec sa sœur, elle rencontra ensuite FANTIN-LATOUR, puis MANET de qui elle épousa le frère, Eugène. En 1865, elle exposa deux toiles au Salon, « Etude » et « Nature morte ». La critique remarqua alors sa personnalité de femme-artiste. En 1867, son art reproduisit Paris, et l’entraîna de nouveau au Salon où elle exposa une « Vue de Paris prise des hauteurs du Trocadéro ». Le public la découvrit enfin.

Elle posa alors pour MANET qui réalisa le « Balcon ». En 1874, elle participa à la première exposition des Impressionnistes chez NADAR. Sa peinture délaissa alors les portraits intimistes pour s’orienter vers des créations en plein air, telles les « Roses trémières » ou les « Paysages de Bougival ». Elle parvint à concilier facilement sa vie de famille et son activité d’artiste-peintre, en organisant fréquemment chez elle des réunions qui recevaient RENOIR, DEGAS, MONET et le poète Stéphane Mallarmé.

 

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Jeunes filles en bateau, avec oies, vers 1889.
Huile/toile, 65 x 54 cm.
 
 
 
 
 
 

En 1881, elle visita l’Italie pour transcrire dans ses toiles des tons orangés qui la rattachèrent un peu plus à l’Impressionnisme. Puis, de 1885 à 1895, elle tomba amoureuse de la région niçoise pour peindre alors beaucoup de tableaux divers. La division des couleurs par petites taches lui parut moins importante que certaines colorations claires dans les jeux de lumière. Elle exprima une spiritualité tendant vers une unité plus marquée dans la construction. Elle se transporta également en Touraine pour poursuivre son cheminement vers une luminosité plastique des couleurs. Pendant l’été 1894, elle peignit des marines et des aquarelles à Pontrieux. La disparition de son mari entraîna une tristesse secrète qu’elle exprima par une touche moins coloriste.

 

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Dans la salle à manger, 1888.
Huile/toile, 61 x 50 cm.
 
 

Elle mourut le 2 mars 1895 à Paris, à l’âge de cinquante quatre ans, en laissant derrière elle un œuvre important, et le souvenir d’une femme-artiste aimable et raffinée, cultivée et authentique. On se souvient même de l’influence qu’elle eut sur MANET lorsque celui-ci se mit à peindre d’après nature, en éclaircissant une palette restée longtemps sombre.

 

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Alain VERMONT


 


 


12/02/2009

LE CUBISME avec PICASSO ET BRAQUE

LE CUBISME.

 

Le développement historique du Cubisme doit être divisé en trois périodes distinctes. De 1907 à 1909, la création du mouvement se fit sous l’influence des idées de CEZANNE. En effet, dès 1879, ce dernier allia déjà dessin et couleur dans une forme cubique comme dans la nature morte « Verre et pommes ». Un autre exemple se situa en 1896 quand CEZANNE laissa apparaître dans le tableau « Rochers dans la forêt », une construction géométrique qui tendait à une unité cubique.

 

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Les Demoiselles d'Avignon, 1906/1907.
Pablo Picasso, huile/toile, 243 x 233 cm.

 

De 1910 à 1912, le Cubisme connut sa période Analytique, pour évoluer ensuite dans sa période Synthétique allant de 1913 à 1914.

 

Le Cubisme dut avant tout sa préparation à une succession de faits importants qui se déroulèrent au début du 20ème siècle. La découverte enthousiaste de l’ « Art Nègre » et de son étonnante vigueur d’expression rejoignit alors l’influence déterminante produite par CEZANNE au Salon d’Automne de 1907, et à la suite duquel PICASSO réalisa rapidement les « Demoiselles d’Avignon » que l’on considère aujourd’hui comme l’œuvre la plus significative du Cubisme naissant.

 

Ce tableau qui exprime cinq femmes nues peintes en formes simplifiées, sans clair-obscur, laisse apparaître un dessin linéaire qui souligne les personnages construits en surfaces géométriques très anguleuses.

La genèse du Cubisme demeure cependant un mystère, même après la parution des innombrables ouvrages qui constituent certainement aujourd’hui la plus importante bibliographie concernant un mouvement artistique.

 

En effet, dès 1907, PICASSO et BRAQUE ouvrirent la porte à toutes les conjectures, en créant leur Art sans que les critiques ou historiens d’art ne pussent véritablement définir leur rôle mutuel dans l’élaboration du mouvement qui, encore aujourd’hui, donne matière à débattre. Lors de l’exposition BRAQUE à la galerie Kahnweiler, le critique Louis Vauxcelles, encore lui, donna naissance au mot « Cubisme » dans un article du 14 novembre 1908, en déclarant : « Monsieur BRAQUE méprise la forme, et réduit tout à des cubes ».

 

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Le Guéridon ou Nature Morte au violon, 1911.
Georges Braque, huile/toile, 116 x 81 cm.
 

 

Entre 1908 et 1914, PICASSO et BRAQUE traversèrent une période durant laquelle ils entretinrent des relations étroites qui exprimaient un échange constant d’idées et de théories. Il semblerait néanmoins que l’artiste espagnol demeurât à l’origine des rapides progrès réalisés par le peintre du Havre. Malgré la différence fondamentale qui démarqua leur talent respectif, après leur rencontre en 1907 s’ensuivit une période d’intense activité picturale pour les deux amis.

 

PICASSO restait un intuitif extraordinairement doué pour le dessin, alors que BRAQUE apparaissait plus comme un déductif qui devait son talent de parfait connaisseur de la couleur à son approche de l’Impressionnisme et du Fauvisme.

Ils visèrent cependant tous les deux à un même résultat. PICASSO chercha à enrichir la forme par la couleur, alors que BRAQUE désira enrichir la couleur par la forme.

 

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Bouteille de Vieux Marc, Verre et Journal, 1912.
Pablo Picasso, fusains, papiers collés/papier, 63 x 49 cm.

 

Le Cubisme apparut dès lors pour eux deux, comme l’occasion de parachever leur travail artistique antérieur. PICASSO respecta la couleur qu’il avait négligée jusque là, et BRAQUE s’intéressa sérieusement à la forme qui n’avait été pour lui jusqu’alors qu’un élément subordonné dans sa peinture. Le Cubisme leur permit d’affirmer leur personnalité, en leur apportant le complément qui s’avérait nécessaire.

La dépersonnalisation du langage pictural réalisée par BRAQUE et PICASSO alla de concert avec leur perception de l’atelier où certains éléments disparates comme le carton, la sciure, la limaille, le sable, le papier, le bois, les pochoirs, la tôle, les rasoirs et certains outils d’artisans, furent employés fréquemment pour aboutir à une iconographie populaire d’objets ordinaires.

 

Ancien peintre en bâtiment, BRAQUE innova en apportant à la pratique cubiste, la réalisation de lettres faites au pochoir, ou le mélange de la couleur à du sable, ou encore la production d’imitations du bois ou du marbre. BRAQUE, qui manifestait un certain malaise dans le dessin, révéla néanmoins une grande sensibilité aux aspects subtils de la lumière et de l’espace, en rappelant le talent de CEZANNE qui avait souvent déclaré : « Le contour me fuit ». Dans ses compositions, les lignes de BRAQUE eurent tendance à s’étendre passivement sur leur support, alors que les dessins de PICASSO laissèrent toujours apparaître un trait mordant qui traversait de manière phénoménale la surface de la feuille à dessin.

 

Dans la première phase du Cubisme, de 1907 à 1909, les deux artistes cherchèrent à définir l’objet, ou les relations entretenant plusieurs objets entre eux, ainsi que leur position dans l’espace exprimée par des formes essentiellement géométriques, et taillées comme l’auraient été des cristaux. L’intention première fut de créer un jeu intellectuel allant à l’encontre d’un quelconque manifeste esthétique comme le système illusionniste institué sous la Renaissance. La particularité de ce mouvement évita l’emploi de la perspective dans le dessin, et ne figurèrent plus alors dans la couleur les formes apparentes de l’atmosphère.

 

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Poires et raisins sur une table, 1913.
Juan Gris, huile/toile, 54 x 73 cm.

 

Et comme l’avait fait CEZANNE auparavant, PICASSO et BRAQUE se servirent des objets banals de la vie, pour composer leurs tableaux faits d’arbres, de fruits, de bouteilles, de verres ou de diverse vaisselle.

 

Ensuite, dans la période Analytique qui s’étendit de 1910 à 1912, les deux artistes prirent en modèle des instruments de musique et des objets aux formes géométriques bien établies, pouvant être facilement reconnus dans une image sans perspective linéaire ou aérienne, après leur traduction personnelle.

 

En 1910, BRAQUE fut le premier à abandonner le paysage pour s’orienter vers les figures et les natures mortes. PICASSO l’imita ensuite, avant que Juan GRIS ne les rejoignît en 1911. L’expression du Cubisme se traduisit alors par l’exploitation d’un seul et même objet représenté divisé dans le tableau, selon les divers aspects offerts par des points de vue différents.

 

En retenant ce principe de la décomposition de la forme, Juan GRIS appela cette période, la « Période Analytique ». L’objet était brisé avant que l’artiste ne le recomposât avec des parties et des cubes caractéristiques du mouvement. La figuration illisible du moment s’appuya sur la disjonction des profils des objets, comme dans le remarquable tableau de BRAQUE exécuté en 1910, intitulé « Violon et cruche », et dans lequel l’œil reconnaît la présence ocre d’un violon partiellement brisé qui repose sous une cruche grise occupant le centre d’un tableau dans lequel de multiples surfaces géométriques grises ou ocres composent une unité aux formes très anguleuses.

 

La même année, PICASSO réalisa le portrait du marchand Kahnweiler et construisit un superbe tableau à l’huile, dans lequel le mariage des tons gris et ocres assemblés en cubes multiples, figure le personnage dont le visage et les mains se fondent dans un ensemble harmonieux de surfaces géométriques très « calibrées ».

 

Mais PICASSO et BRAQUE, craignant que leur innovation fasse perdre à la peinture toute objectivité sensible, commencèrent à incorporer à leurs œuvres, en 1912, des éléments matériels tels que des morceaux de journaux, d’étoffe, du sable ou du verre, pour tenter de créer une animation dans la surface peinte.

 

Durant l’été 1913, le mouvement évolua vers sa troisième phase, la période Synthétique. Après le fractionnement assez rudimentaire du Cubisme Analytique, qui avait le désavantage de donner une lecture compliquée de la composition, lisible seulement par addition, PICASSO, BRAQUE et Juan GRIS auxquels s’était joint Fernand LEGER qui jusque là s'était tenu à l'écart de leur style, s'orientèrent vers le Cubisme Synthétique. Ce dernier style remplaça le fractionnement précédent par la transcription en grandes surfaces de l’objet sous forme dessinée et compacte, qui abandonnait la représentation, ou la copie de la réalité.

 

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Les Nus dans la forêt, 1909/1910.
Fernand Léger, huile/toile, 120 x 180 cm.

 

Dès lors, l’objet devint un symbole et les couleurs du prisme furent posées par surfaces, alors que les formes ainsi que les couleurs localisées concoururent à l’harmonie de l’ensemble. La déformation de l’objet aida à renforcer son expression, et les transitions de la couleur accentuèrent l’effet cubiste dans la surface du tableau.

 

Dans cette période Synthétique, les papiers imprimés que les artistes se procuraient dans le commerce, papiers peints et papiers imitation bois, furent collés sur le support pour réintroduire certaines couleurs dans la composition. Les motifs imprimés provenant des produits manufacturés, ainsi que divers objets réels exprimèrent dans leur assemblage une certaine représentation qui élimina le travail trop subjectif du pinceau, à l’exemple du tableau de PICASSO peint en 1912-1913, « Violon et guitare », et dans lequel l’unité de l’œuvre fut réalisée par le mariage de la peinture à l’huile, d’un morceau de tissu collé et de l’utilisation du fusain avec l’apparition de surfaces géométriques recouvertes de plâtre.

 

En 1914 survint la Première Guerre Mondiale qui mit un terme à l’intimité existant entre PICASSO et BRAQUE. En effet, ce dernier fut mobilisé sous les drapeaux, et la séparation des deux artistes qui avaient tant travaillé de concert, fut consommée. BRAQUE s’éloigna de PICASSO qui d’une certaine manière asservit alors son œuvre aux goûts de ses nouveaux clients et amis du Tout-Paris. Leur aventure cubiste s’était déroulée dans une période particulière qui s’affirma plus tard comme la seule période de sa vie pendant laquelle PICASSO suivit de si près, et pendant si longtemps, le travail d’un autre artiste.


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Alain VERMONT

 

 

 

 

 

 

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05/02/2009

DEGAS, ou l'Art du trait

Hilaire Germain Edgar DE GAS, dit DEGAS, naquit à Paris le 19 juillet 1834. Son père, banquier, lui offrit une enfance bourgeoise. Après des études au lycée Louis Legrand, il commença la Faculté de Droit pour rapidement s’orienter vers sa vocation. Il entreprit son apprentissage dans l’atelier de LAMOTHE, après un bref passage chez le peintre BARRIAS. Il subit alors l’influence d’INGRES, et devint élève des Beaux-Arts, en se rendant régulièrement au Louvre où il exécuta lui aussi des copies.

 

En 1854, il visita Naples et ses musées, puis retourna en Italie deux ans plus tard, pour admirer Florence. En 1858, ses voyages dans la péninsule italienne le transportèrent à Rome et à Orvieto où il copia les fresques de Lucas SIGNORELLI, avant de retrouver Florence où il commença son tableau « La famille Bellelli ».

Ses premières œuvres personnelles s’apparentent au genre de la peinture d’histoire, telle « Sémiramis construisant Babylone », exécutée en 1861.

 

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L'Absinthe, 1876.
Huile/toile 92 x 68 cm.

 

De 1860 à 1865, sous l’influence d’INGRES et des Maîtres Italiens, il se consacra à la peinture mythologique et historique. Son style se chercha alors dans des compositions académiques et laborieuses. En 1865, il rencontra MANET et le groupe du Café Guerbois. Dès lors, ses intérêts évoluèrent, et la vie de tous les jours devint le sujet de ses tableaux. Il s’engagea durant la guerre de 1870, puis se rendit en Amérique pour retrouver son frère. Là-bas, il peignit plusieurs tableaux, notamment en Louisiane, dans lesquels transparaît tout son sens de l’observation. Le « Bureau de coton à la Nouvelle-Orléans », exprime dans sa composition étonnante toute sa personnalité.

DEGAS commença en 1872 à fréquenter les artistes de l’Opéra grâce au parrainage de Désiré Dihau, l’un des musiciens de l’orchestre.

 

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Danseuses Roses, 1895.
Pastel, 68 x 56 cm.

 

C’est alors que ses pinceaux s’appliquèrent à décrire le monde de l’Opéra avec une surprenante vérité.

Ces toiles dévoilent les mouvements des écoles de ballets et l’ambiance des orchestres. Sa précision parfois photographique n’en exprime pas moins une savante désinvolture à l’égard du dessin, ainsi qu’une étonnante originalité des cadrages. Sa subtile observation des sources de lumière confèra à ses tableaux une nouveauté absolue qui fait presque figure de découverte.

En 1874, DEGAS rejoignit le Mouvement des Impressionnistes, pour participer avec eux à la première exposition chez NADAR. Il en devint même l’un des organisateurs. Cependant, bien qu’il fût leur compagnon, il accepta difficilement d’être classé dans leur Mouvement. Il ne partageait pas leur enthousiasme pour la nature représentée dans une infinie variété d’atmosphères. DEGAS ne concevait pas non plus leur spontanéité à noter sommairement sur la toile certaines impressions joyeuses. Son art à lui fut toujours médité, et intellectuel, mille fois repensé dans le calme de son atelier. DEGAS se préoccupait d’abord du style, et de la ligne qui selon lui devait figer le geste, le mouvement ou l’expression.

Il résida alors pendant plus de vingt ans, à Montmartre, rue Victor Massé. Et dans son logement au désordre poussiéreux, figurèrent des tableaux de COROT, MANET, CEZANNE, GAUGUIN, INGRES et DELACROIX.

 

Il composa sa peinture en échappant complètement au lyrisme de la nature, en recherchant la vérité dans les scènes de la vie qui retenaient son attention, et qui parfois exprimaient cynisme ou férocité. Les intérieurs des cafés, des théâtres ou des boutiques devinrent pour lui des sujets à peindre, comme « Le pédicure » en 1873, ou « L’absinthe » vers 1876.

 

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Femme se coiffant, 1887/1890.
Pastel, 82 x 57 cm.

 

On remarque toujours une ironie détachée dans ses peintures, ou une recherche curieuse des mouvements les plus imprévus de la vie contemporaine.

DEGAS s’attardait sur les images de femmes à leur toilette, pour laisser deviner toute sa misogynie du célibataire grognon. Les danseuses et les petits rats de l’Opéra trouvèrent là leur poète. Un poète cruel qui saisit leurs gestes les plus intimes, les plus normaux. Il révéla alors dans ses tableaux une richesse éloquente de poses et d’attitudes qui s’organisaient en structures rythmiques.

Le destin de sa vie s’attaqua à lui en le rendant aveugle, et durant ses dernières années d’existence, ce misanthrope solitaire ne fut plus en mesure d’exprimer sur la toile ou sur le papier, ce talent de dessinateur qui était le sien. Il réussit cependant à produire des sculptures d’une saisissante présence, toujours obsédé par le geste. Il mourut à Paris, le 26 septembre 1917, à l’âge de quatre vingt trois ans.

 

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Alain VERMONT