19/10/2008

PEINTURE - LES PIGMENTS et LES COULEURS

 

LES PIGMENTS (conditionnés en poudres), pour une fabrication personnalisée des couleurs, et les COULEURS prêtes à l’emploi :

« Inventés » il y a plus de 15 000 ans, les pigments ont d’abord été utilisés par les « Hommes des Cavernes » pour réaliser les Peintures Rupestres. Ces pigments d’origine terreuse étaient mélangés à de l’eau et à de la graisse (animale) qui faisaient office de liants.

Les Mains en négatif de la Grotte de Gargas (Hautes Pyrénées) furent peintes il y a 29 500 ans.

Le Taureau de la Grotte de Lascaux a été peint il y a 13 500 ans.

Datation au Carbone 14 : cet Isotope (les différents types de noyaux atomiques d’un même élément) est absorbé par toutes les formes vivantes. Lorsque ces formes meurent (hommes, animaux, plantes), le Carbone 14 retourne dans l’atmosphère d’une manière très lente, et sa vitesse est connue.

Libby (chimiste américain 1908-1980 – Prix Nobel 1960 de chimie), découvrit avec un compteur Geiger que pendant une période de 5700 ans, le pourcentage de Carbone 14 se réduit de moitié, si l’on double cette période (11400 ans), le pourcentage de Carbone 14 est ramené à ¼, et ainsi de suite.

Les couleurs utilisées dans la Peinture Rupestre étaient généralement le Blanc de Gypse, la terre ocre, la terre marron, la terre rouge, la terre violette et le noir de fumée.

Pour la Peinture à l’Huile, 12 couleurs suffisent avec le Blanc (Titane ou Zinc) et le Noir d’Ivoire, à savoir : le Jaune de Cadmium citron, le Jaune de Cadmium moyen, l’Ocre jaune, la Terre de Sienne brûlée, la Terre d’Ombre brûlée, le Vermillon clair, le Carmin de Garance foncé, le Vert permanent, le Vert émeraude, le Bleu de Cobalt foncé, le Bleu outre-mer foncé (Lapis-Lazuli) et le Bleu de Prusse.

Pour rendre le meilleur modelé de la chair humaine, le Blanc, le Jaune, l’Ocre, le Bleu et le Carmin sont nécessaires.

La Tempéra, ou technique de la Peinture à l’Oeuf, des Peintres Primitifs, consistait à mélanger un œuf, entier, ou seulement le jaune, ou seulement le blanc aux poudres de couleur, faisant fonction d’agglutinant. Le diluant de l’époque étant de l’eau. Cette technique fut utilisée par la majorité des Peintres de la Renaissance. Certains mélanges comportaient parfois de l’huile en émulsion dans l’œuf, voire un peu de cire. Ces peintures, délicates, subtiles en tonalités, mais fragiles en atmosphère humide, devaient être protégées par un vernis résineux qui altérait l’harmonie chromatique des couleurs.

Il existe aujourd’hui des Tempéras prêtes à peindre, de très grande qualité, dans la marque Daler-Rowney (27 couleurs). Ce fabricant les propose en tubes (ce qui est rare pour une Tempéra), et ses produits sont utilisés par nombre de grands restaurateurs d’œuvres anciennes. Les produits Sennelier sont également de très grande qualité (tubes - 32 couleurs).

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Le Jet d'Eau et les Quais, 2008.
Par Pascal Robin né en 1968.
Huile/toile, 92 x 73 cm.

Les pigments d’origine terreuse étaient à l’époque le noir, le rouge, le jaune et le vert.

Pour les Noirs : la pierre noire tendre, (oxyde minéral) le noir de sarments de vigne calcinés, le noir de cosses d’amandes calcinées et le noir de fumée de graines de lin. Dans l’antiquité, le noir animal était utilisé, ainsi que le noir d’ivoire et le noir d’os.

Pour les Rouges, on utilisait la sinopia (ocre rouge oxyde de fer), la cinabrese (composée de sinopia et de blanc), la cinabre (sulfure de mercure naturel, équivalent au vermillon), le minium (oxyde de plomb), le sang-dragon (laque résineuse) et la laque (de garance).

Pour les Jaunes, l’ocre jaune (oxyde de fer), le giallorino (jaune de Naples, antimoniate de plomb), l’orpiment (composée de soufre et d’arsenic), le safran (végétal), le risalgallo ou jaune minéral (arsenic et chaux vive) et l’arziza (gomme gutte - latex).

Pour les Verts, la terre verte (protoxyde de fer), le vert azur (oxyde de cobalt) et le vert de gris (acétate de cuivre).

Les pigments d’origine naturelle étaient « travaillés », à savoir : le blanc, l’Outre-Mer et le jaune clair.

Pour les bleus, l’Outre-Mer naturel (lapis-lazuli) et l’azure d’Allemagne, (oxyde de cobalt).

Au 18ème siècle, la fabrication des pigments a évolué pour aboutir à des couleurs de synthèse. Diesbach, le Marchand de couleurs allemand de cette époque, « inventa » la première couleur de synthèse, à savoir le Bleu de Prusse, fabriqué avec de la potasse contaminée par une huile animale. Cette couleur très utilisée aujourd’hui, a la particularité de s’affaiblir à la lumière du jour, pour retrouver toute sa tonalité dans l’obscurité.

Durant la même période, les gisements de chrome d’Outre Atlantique, débouchèrent sur la découverte du Jaune de Chrome, très opaque et peu onéreux.

Les Blancs.

Le Blanc d’Argent : longtemps utilisé, mais délaissé aujourd’hui, ce blanc, toxique, surtout à l’état sec (oxyde de plomb), a la particularité de « grisailler » en vieillissant. Sa qualité reste son important pouvoir couvrant.

Le Blanc de Zinc : L’isolation du Zinc a permis au début du 18ème siècle, d’inventer le Blanc de Zinc. La meilleure qualité de fabrication de ce blanc s’obtient par l’utilisation d’oxyde de zinc chimiquement pur. Son pouvoir couvrant est très bon.

Le Blanc de Titane (le meilleur) : la qualité issue de l’Oxyde de Titane chimiquement pur (Oxyde de Titane pour laboratoire) donne des résultats exceptionnels en peinture, pouvoir couvrant important, et fixité dans le temps de la couleur qui demeure un blanc pur.

 

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Roues de l'Existence, 2007.
Par Guysel née en 1948.
Huile/toile, 110 x 90 cm.

Concernant la fabrication des colorants modernes, on peut diviser en trois groupes les couleurs utilisées en peinture :

1. Les couleurs naturelles (généralement minérales).

2. Les couleurs artificielles (minérales).

3. Les couleurs organiques de synthèse (d’origine naturelle), sont extraites de plantes (garance, indigo), de coquillages (pourpre), de chenilles (cochenille). Leur synthèse date du 19ème siècle. Beaucoup de pigments utilisés aujourd’hui, sont dérivés des goudrons, de la houille, du benzène, du naphtalène ou de l’anthracène.

Les couleurs naturelles sont les plus anciennes, on les trouve dans des sols argileux, elles sont constituées d’oxydes de fer, et sont en général peu intenses, granuleuses et tenaces. Elles regroupent principalement les ocres, les terres (Terre de Sienne), et quelques couleurs plus complexes comme la cinabre naturelle. Après extraction de la carrière, ces couleurs subissent un premier lavage, elles sont ensuite séchées, concassées et pulvérisées aussi finement que possible, sous des meules. Elles sont ensuite lavées à nouveau et triées par ordre de finesse, sachant que les poudres les plus légères se déposent les dernières. Quand on veut obtenir une qualité irréprochable, on les pulvérise encore une fois.

Certaines terres sont calcinées. Elles produisent alors des poudres colorées d’un ton très différent de celui des terres naturelles, comme l’ocre jaune, qui une fois calcinée se transforme en ocre rouge.

Les couleurs artificielles minérales sont fabriquées à l’aide de deux procédés très différents, par voie sèche ou par voie humide.

La méthode par voie sèche s’applique à un petit nombre de couleurs comme le Blanc de zinc, ou le Vermillon (que les chinois obtiennent en faisant fondre du souffre et du mercure à feu doux). Certaines fabrications par voie sèche, sont obtenues par le mélange de deux poudres colorantes dans des récipients à billes, pour obtenir, par brassage, une troisième couleur, comme le Vert Anglais, qui est un mélange de Bleu de Prusse et de Jaune de Chrome.

La méthode par voie humide qui est la plus usitée, utilise les réactions chimiques d’une double décomposition dans laquelle le corps insoluble formé va constituer une couleur. Par exemple, l’hydrogène sulfuré en solution, ou à l’état gazeux, et dirigé dans une solution de chlorure de cadmium, fournit un précipité jaune, à savoir : le Jaune de Cadmium.

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Ambiance Monaco, 1960.
Par Jacques Strauss né en 1922.
Huile/toile, 89 x 116 cm.

Si l’on souhaite fabriquer aujourd’hui ses couleurs, nombre d’artistes le font encore, il existe des pigments étude, et des pigments extra-fins qui proposent un nuancier de couleurs très large. Le prix de revient de la fabrication de ses propres couleurs est relativement modique, d’autre part on peut ainsi créer des couleurs très personnalisées.

1- Les pigments de qualité étude, sont très fins et offrent une parfaite résistance à la lumière. L’échelle de résistance à la lumière est appelée l’échelle de la laine bleue, et sa graduation va de 1 à 8. L’indice 8 étant le meilleur indice offrant une résistance maximale à la lumière et à l’humidité.

Concernant le liant à mélanger avec ces pigments, et afin de réussir une osmose parfaite pour obtenir une matière à peindre de qualité, on peut utiliser un liant à base de caséine ou un vernis au solvant, qui permettront de fabriquer des Couleurs à l’huile ou des Tempéras. Le Rutile, par exemple, à base d’Oxyde de Titane, miscible avec tous les pigments, en mélange sec ou humide, même en faible quantité, permet de créer vos couleurs comme vous le souhaitez.

2- Les pigments extra-fins, très agréables à travailler, s’adressent aussi bien aux artistes professionnels qu’aux artistes qui « consomment beaucoup de couleurs ». On peut citer deux marques de qualité supérieure, à savoir : Schmincke, qui utilise des pigments purs très finement tamisés et broyés, et conditionnés dans des pots en verre. Ou bien Sennelier qui fabrique des pigments en fonction de leur résistance à la lumière, de leur opacité, de leur vivacité, de leur pouvoir chromatique ou de leur siccativité, également conditionnés en pots.

Concernant le liant à mélanger avec ces pigments, et en fonction de la matière picturale que l’on souhaite obtenir, on peut utiliser de la gomme arabique, de l’huile, du liant acrylique ou vinylique, ou un liant de broyage prêt à l’emploi. On peut utiliser également de la poudre de marbre, matière calcaire d’un blanc pur qui va être ajoutée comme charge, au même titre que la Craie de Champagne qui servira à allonger les pigments de couleurs pour la gouache.

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Layons, Sentiers de Vie, 2008.
Par Sylvie Gedda née en 1955.
Huile/toile, 80 x 80 cm.

Pour bien « fabriquer » ses couleurs, il suffit de posséder une plaque de verre (20 x 30 x 1,5 cm), ou encore un mortier (moins pratique), et un pilon. Après avoir déposé sur la plaque, la poudre de pigment dans la forme d’un cratère de volcan, il faut verser le liant, doucement, jusqu’à obtention de la texture de pâte désirée, au moyen d’une cuillère ou d’une pipette, avant de mélanger le tout avec un couteau à peindre (spatule) par exemple. Lorsque la pâte sera devenue uniforme, il suffira de broyer l’ensemble à l’aide du pilon, en réalisant des mouvements en forme de huit.

Il est conseillé de préparer un petit volume, une noix par exemple, en notant bien les proportions, avant de réaliser une quantité plus importante lorsque le mélange obtenu vous satisfera dans son rendu colorimétrique.

La conservation des couleurs ainsi préparées pourra se faire dans des pots à pharmacies, en verre, de différentes contenances (125, 250, 500 ml, ou 1 litre), aux bouchons coniques, et aux formes élégantes, peu onéreux, et d’un bel effet de décoration, ou dans des flacons aux bouchons à visser (100, 200, 500 ml ou 1 litre), tous proposés chez les professionnels de Produits et Articles pour Beaux-Arts.

Concernant les Couleurs prêtes à l’emploi du commerce, deux qualité sont à mettre en avant en ce qui concerne la Peinture à l’Huile, à savoir : L’Huile Etude et l’Huile Extra-Fine.

La première (l’Huile Etude), est destinée plus particulièrement aux amateurs et aux débutants. Les gammes de nuances sont restreintes, et la pâte, relativement épaisse, contient beaucoup d’huile et de matières de charge. Ces couleurs sont néanmoins utilisées par certains artistes professionnels pour leurs esquisses par exemple, ou pour leurs études de composition.

La marque, Daler & Rowney, dans la gamme Georgian, est une excellente marque, au rapport qualité-prix remarquable. D’autres marques de qualité peuvent être conseillées comme Lukas Studio, Royal-Talens, ou Louvre, ou encore Griffin Alkyde qui demeure une peinture à l’huile séchant très rapidement (50 couleurs). En effet, après 24h, les œuvres sont sèches au toucher. Malgré cette qualité de séchage rapide, l’onctuosité et la fluidité des couleurs demeurent pendant 4 à 8h sur la palette. La particularité de cette matière à peindre, séchant plus vite que les couleurs à l’huile plus traditionnelles, provient de sa fabrication à base de pigments et de résine Alkyde modifiée à l’huile. C’est un excellent compromis entre la Peinture à l’Huile, séchant trop lentement, et la Peinture à l’Acrylique, séchant trop rapidement. Cette matière à peindre permet donc de travailler en plein air et de superposer aisément plusieurs nuances, en travaillant dans l’empâtement ou dans le glacis.

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Clématites du Réel et de l'Irréel, 2008.
Par Arthur Gaïda né en 1968.
Huile/toile, 100 x 100 cm.

La seconde (l’Huile Extra-Fine), offre un taux de pigments plus élevé. De plus, nombre de nuances sont à base d’un seul pigment, ce qui assure une parfaite stabilité lors des mélanges, ainsi qu’un pouvoir colorant très élevé. Ces Huiles Extra-Fines contiennent un minimum nécessaire d’additifs chimiques. C’est dans cette gamme qu’on trouve les nuanciers de couleurs les plus larges. On peut citer les meilleures marques du commerce actuel, à savoir :

Old Holland, qui demeure le très haut de gamme des couleurs à l’huile, propose environ 170 couleurs issues d’un mélange subtil réalisé entre des pigments purs et de l’huile de lin pure, vierge, pressée à froid, tirée de la première pression et blanchie au soleil. Aucune matière de charge (sulfate de Baryum, hydrate d’Aluminium ou craie) n’est ajoutée dans cette marque, et de ce fait, ses couleurs offrent une résistance à la lumière et au vieillissement, ainsi qu’une opacité et une intensité hors du commun. De très Grands Musées de par le monde les utilisent pour restaurer les œuvres de Grands Maîtres. En outre, ces couleurs sont moins transparentes que les couleurs des concurrents. La marque remplit ses tubes à la main, tube par tube, étant donné que le mélange de pigments purs et d’ huile de lin pure, ne peut pas s’effectuer mécaniquement du fait de la texture extrêmement collante du mélange.

Schmincke, dans sa gamme Mussini, propose des couleurs à l’huile exceptionnelles, réalisées à base de résine naturelle de Dammar (Indonésie), et également à base d’huile de Noix, d’Oeillette, de Tournesol, ou de Carthame, auxquelles sont ajoutés du Médium et des Additifs influant sur la consistance et la finesse de la matière, et permettant un séchage harmonieux des couleurs. L’effet de volume qui émane du processus chimique de séchage, s’effectue à la surface de la toile, par la présence de l’oxygène, et par la compensation de l’évaporation d’une partie de la solution de Dammar se trouvant en profondeur, ce qui limite la formation de craquelures et de stries à la surface.

Lefranc & Bourgeois, la marque connue de tous, et utilisée jadis par Cézanne, Picasso ou Dufy, demeure d’une excellente qualité, avec un très haut niveau de pigmentation qui sous-tend une résistance à la lumière et une intensité exceptionnelles, le tout pour un prix très abordable.

D’autres Grandes Marques existent également comme : Sennelier, Rembrandt, Blockx, ou encore Winsor & Newton.

Pour l’achat d’une couleur « prête à l’emploi », il est conseillé de faire son choix en tenant compte de la « résistance à la lumière » de la couleur. Pour ce faire, la plupart des fabricants indiquent dans leur nuancier un indice, souvent symbolisé par une étoile. Plus le nombre d’étoiles est élevé, et plus la couleur offrira de « stabilité » dans le temps.

De plus, dans votre choix de couleurs, il est important également de tenir compte du niveau « d’opacité » de chaque couleur, en fonction du résultat visuel que vous souhaitez obtenir. En effet, chaque fabricant indique normalement les niveaux d’opacité, à savoir : Opaque, semi opaque /semi transparent ou transparent.

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Alain VERMONT

 


 

Alain Vermont.

17:52 Écrit par L'Art Pluriel dans 5 -- TECHNIQUES Huiles | Lien permanent | Commentaires (11) |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |

16/10/2008

PEINTURE - L'ART NOUVEAU - 1890/1905

L’ART NOUVEAU.

Entre 1890 et 1905, l’Art Nouveau exprima les réalités d’un vaste Mouvement Artistique qui apparut d’abord en Angleterre, chez les artistes qui s’étaient regroupés autour de William MORRIS, avant de gagner la France et l’Allemagne.

Les anglais le surnommèrent « Liberty », alors que les allemands le baptisèrent « Jugendstil ». En France, on lui donna l’appellation de « Modern’style ».

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Baigneuses dans un Paysage Idyllique, 1900.
Ludwig von Hofmann (1861-1945).
Huile/toile, 65 x 95 cm.

 

Il fut le résultat des nombreuses influences littéraires, scientifiques et philosophiques qui avaient participé à sa création. On ne peut pas le détacher des nombreux courants Symbolistes et Expressionnistes de ces années là. Il apparaît plus comme une étape importante dans l’existence de la peinture, qu’un simple mouvement de renouveau. MORRIS, « rénovateur important » des métiers de l’art, créa des bases nouvelles pour l’architecture comme pour l’imprimerie ou le monde de l’art artisanal. Il théorisa alors l’orientation des constructions des maisons par rapport au soleil et à la situation topographique du lieu.

L’Art Nouveau resta un art décoratif qui puisait ses éléments dans certaines structures végétales, et que l’on exprimait en formes stylisées, riches et parfois baroques, en ligne ou en répétition de motifs, en privilégiant aussi les courbes féminines. Il pénétra tous les domaines de la création, comme l’architecture ou les arts plastiques, mais aussi l’industrie et les diverses activités de l’artisanat. Les arabesques en fonte des entrées du Métro parisien, dessinées en 1899 par Hector Guimard, en sont un exemple frappant.

En peinture, l’Art Nouveau se remarqua déjà dans les dernières compositions de Van GOGH et de SEURAT, et l’Oeuvre de TOULOUSE LAUTREC en matière d’affiches grandioses, se situa à l’apogée de ce nouveau mouvement. Les artistes produisirent des tableaux, mais aussi des vitraux ou des cartons de tapisserie. La « réclame » que l’on n’appelait pas encore la publicité, donna ses lettres de noblesse à l’affiche, et TOULOUSE LAUTREC, STEINLEN, CHERET ou MUCHA créèrent des œuvres graphiques incomparables.

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Menu pour Moët et Chandon, 1899.
Alphonse Mucha (1860-1939).
Lithographie 20 x 15 cm.

Les sujets étaient représentés par des plages colorées uniformes, et le trait s’exprimait par l’arabesque, en schématisant les formes pour mieux les cerner. A la fin du 19ème siècle, l’Art Nouveau se diffusa dans toute l’Europe, en devenant le moyen d’expression d’artistes très divers. A Vienne, l’ancienne capitale des Habsbourg, le peintre des célèbres décorations de l’université, KLIMT, donna son essor au mouvement, en publiant la revue « Ver Sacrum » alors qu’il était président de la « Sécession Viennoise ». Les « Ateliers Viennois » créés en 1903, produisirent des meubles, des bijoux, de la céramique et d’autres objets d’art qui correspondaient au goût « prétentieux » de la société cosmopolite de la capitale autrichienne. C’est dans ces ateliers que KOKOSCHKA, alors âgé de dix sept ans, commença son Oeuvre.

En Allemagne, le mouvement se répandit dans plusieurs grandes villes. A Weimar, l’architecte et graphiste Van DE VELDE, alors nommé à la direction de l’Académie, après avoir travaillé à Bruxelles à la fin des années 1890, laissa s’exprimer toutes les tendances progressistes qui s’étaient regroupées dans le mouvement. A l’exemple des « Ateliers Viennois », l’architecte Bruno Paul fonda les « Ateliers Allemands » à Berlin, pour en assurer la direction.

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La Madone aux lys, 1905.
Alphonse Mucha (1860-1939).
Détrempe/toile, 247 x 182 cm.

L’Espagne ne resta pas insensible au mouvement, et à Barcelone, les influences du courant allemand entraînèrent l’architecte Gaudi à réaliser ses constructions fantastiques, entièrement recouvertes d’ornements de plantes, de feuilles, de vrilles, de fruits et de lignes s’harmonisant avec des surfaces torses. C’est dans cette atmosphère de renouveau que grandit le jeune PICASSO dont les premiers dessins furent publiés dans les revues modernes espagnoles.

A Paris, l’œuvre lithographique créée sous l’influence de l’Art Nouveau devint abondante, et les noms de TOULOUSE LAUTREC, de GAUGUIN et des Nabis s’associèrent à ceux de STEINLEN et HODLER, les deux artistes suisses installés à Montmartre. Dans l’application des arts graphiques, la naissance des merveilleuses affiches de cette époque s’entoura des noms de CHERET, qui créa des compositions dont les figures humaines reflétaient la mode du « Paris fin de siècle », et de MUCHA qui, bien que différent de ses confrères parisiens, maîtrisa parfaitement les composantes de l’affiche grand format. Les personnages de MUCHA, réalisés dans le maniérisme forcé de l’Art Nouveau, furent traités comme des fleurs ou des plantes.

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Le Songe, 1897/1903.
Ferdinand Hodler (1853-1918).
Technique mixte sur papier marouflé sur carton - 88, 6 x 69, 7 cm

Le mouvement de l’Art Nouveau coïncida avec le développement de l’industrie. Le commerce et la production affirmaient leur besoin de publicité. Une forme particulière de « réclame » vit donc le jour, en s’appuyant non pas sur la recherche de la création artistique, mais sur l’efficacité de l’image créée.

Les nouveaux artistes exprimèrent alors une synthèse façonnée de la spécificité de l’artiste classique des Beaux-Arts qui parfois se soumet trop peu au sujet, et de la personnalité du professionnel de la publicité qui ne possède pas la force créatrice artistique capable de représenter un objet de manière convaincante. On créa alors de nouvelles écoles d’art décoratif et d’art industriel qui s’écartèrent radicalement de l’enseignement traditionnel académique, pour se constituer en ateliers divers.

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Alain VERMONT

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09/10/2008

PEINTURE - TOUS LES SUPPORTS à peindre ou à dessiner

RUBRIQUE LES SUPPORTS – LES ENDUITS – LES FONDS.

LES SUPPORTS A PEINDRE (Rigides).

A l’image de l’aspect physique d’un être humain, un tableau est constitué de trois éléments déterminants qui expriment ses qualités ou ses défauts, à savoir :

· Son « squelette », représenté par le support.

· Sa « chair », représentée par la peinture.

· Sa « peau », représentée par le vernis de finition.

Jusqu’au 15ème siècle, les supports utilisés par les artistes étaient des panneaux de bois de différentes Essences, selon les régions. Dans le Nord, on utilisait des bois durs comme le chêne ou le noyer, alors que dans le Sud, le tilleul, le peuplier, le saule, et parfois des bois résineux comme le pin ou le cèdre servaient à fabriquer les supports. Les Artistes Anciens s’appliquaient à choisir le bois avec un soin particulier.

De nos jours les Contre-plaqués et Agglomérés, surtout ceux faits d’Acajou, ou d’Okoumé, ont une qualité de texture excellente permettant de « fabriquer » un support à peindre. Il faut remarquer que les bois tendres, sous l’action de l’humidité, se déforment beaucoup moins que les bois durs.

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Paris, les Grands Boulevards.
Par Paul Flaubert (1928-1994).
Huile/bois, 33 x 41 cm.

Pour obtenir une peinture de qualité sur un panneau de bois, ce dernier devrait normalement toujours être marouflé d’une toile. Le marouflage, du nom d’une ancienne colle, la maroufle, donne les meilleurs résultats avec une colle à l’eau, à base de gélatine ou de caséine. Il est fortement conseillé « d’enduire » le verso du panneau avec un marouflage de toile, ou même avec une peinture vinyle par exemple (blanc basique), pour éviter la déformation concave de ce dernier sous l’action de la rétractation de la colle au séchage. Les tensions des deux faces s’équilibreront.

Pour bien maroufler une toile, il faut d’abord passer une première couche de colle chaude sur le panneau. Après séchage de cette dernière, une seconde couche sera appliquée, chaude également. Avant sa pose, la toile (de préférence fine), doit être trempée dans la même colle chaude. Après un essorage léger, l’application de la toile sur le panneau se fera avec la paume de la main, ou à l’aide d’une brosse à tapisser, en chassant les bulles d’air vers l’extérieur.

Les colles à base de caséine ont un avantage sur les colles à base de gélatine, car elles permettent des manipulations plus lentes ; en effet elles se passent à froid, et mettent beaucoup plus de temps à prendre. Ces dernières sont donc conseillées pour maroufler sur un panneau un dessin sur papier, ou une peinture déjà réalisée sur toile.

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Les Elegantes au Parc de Bagatelle.
Par Jacques Strauss né en 1922.
Huile/bois, 40 x 84 cm.
Diptyque, 2 x 40 x 42 cm.

Les cartons entoilés d’aujourd’hui sont des supports à peindre convenables, permettant beaucoup de réalisations picturales à moindre frais. Ce sont pour la plupart des cartons recouverts d’une toile de coton apprêtée d’une enduction universelle peu absorbante, pour peindre à l’huile, à l’acrylique ou à la tempéra. Il faut malgré tout privilégier les cartons entoilés dont le « Cœur » est en bois, car ces derniers conservent une excellente planéité.

LES SUPPORTS A PEINDRE (Toiles).

Il est important de noter que la qualité d’une toile, influence toujours l’aspect final de la peinture. En effet, le Lin demeure la meilleure toile à peindre devant le chanvre, le coton ou le polyester. Le tissage de la toile détermine son grain. Le grain fin et régulier permet de travailler en nuances et demi-tons et favorise la réalisation des détails, alors que le grain plus marqué favorise une technique plus vigoureuse, en évitant l’apparition d’éventuelles craquelures.

Sur une toile à grain moyen ou gros grain, les craquelures seront très limitées car elles iront mourir contre les fils de la trame et de la chaîne, alors que sur une toile à grain fin ou extra-fin, ces mêmes craquelures « fileront ».

On peut à cet effet, remarquer qu’une toile qui doit être roulée pour un quelconque transport, devrait être roulée partie peinte vers l’extérieur, pour que les fines craquelures qui se produiraient se referment d’une manière acceptable lorsque la toile sera de nouveau déroulée.

La « tenue » dans le temps, d’une toile de Lin, est incomparable, détail important pour les grands formats. Une toile de Lin convient aussi bien à la Peinture à l’Huile qu’à la Peinture Acrylique.

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Little JADE, 2002.
Par MICHEL né en 1950.
Acrylique/toile, 91 x 91 cm.

L’enduction de la toile demeure un facteur également déterminant dans le rendu visuel de l’œuvre. Sur une toile vierge, l’enduction doit être réalisée au moyen d’une colle d’os, de peau de lapin ou de caséine, car un tel encollage évitera ainsi à la toile les bactéries et autres agressions atmosphériques. Cette même enduction va également « boucher » les interstices des grains, et donc aplanir la surface à peindre. Les meilleures enductions se réalisent au « sabre », qui est une longue lame servant à étaler le produit sur la toile. Sur cette  enduction, on peut recommander de passer une à deux couches d’un produit comme le Gesso (Blanc d’un prix de revient correct, et aisé à acheter dans tous les magasins de fournitures pour Beaux-Arts), qui est un liant à l’apprêt qui modifie le pouvoir absorbant de la toile et isole la couleur du support enduit. Pour ce faire il faut attendre que l’enduction soit bien sèche.

Ce qui distingue les Enduits des Encollages (gélatine ou caséine), c’est que les enduits sont faits de colle et d’une certaine dose de Blanc, alors que les encollages ne contiennent que de la colle. Pour être réputé « performant », l’enduit se doit d’être lumineux (blanc ou clair), car une préparation d’enduit sombre aurait toutes les chances de transparaître sous les couches de peinture qui lui sont superposées. On dit alors, que la peinture « repousse ». Il existe nombre d’exemples dans l’Histoire de la Peinture confirmant le fait que les « dessous » foncés ont altéré la qualité de l’œuvre.

Il existe deux grands types d’Enduits, à base d’huile, ou à base de colle. La logique voudrait que les enduits à la Céruse (à l’huile), soient les meilleurs pour la préparation de toiles ou de panneaux destinés à être peints à l’huile car, ils sont beaucoup plus souples, moins sensibles aux variations hygrométriques, et plus résistants aux chocs. Cependant, cette logique est une logique discuttable d’un point de vue esthétique. En effet, la qualité finale d’un tableau réside dans son rendu visuel. Il n’est qu’à se reporter dans les siècles passés pour constater combien les fonds qui ont été préparés avec des enduits faits de colle et de blanc de craie, ont donné de bien meilleurs résultats chez les Grands Maîtres, que les fonds faits de préparations huileuses à la Céruse.

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Le Giffre au Fer à Cheval, 2008.
Par Pascal Robin né en 1968.
Huile/toile, 73 x 92 cm.
 

Différences existant entre les fonds à la Colle et les fonds à la Céruse :

Une peinture à l’huile réalisée sur un fond légèrement absorbant « à base de colle de peaux et de craie », se déleste d’une partie de son huile, et l’on constate, avec le temps, que la peinture jaunit beaucoup moins. En outre, du fait que cette peinture « s’infiltre » dans ce fond poreux, cette dernière aura beaucoup moins tendance à s’écailler.

Une peinture à l’huile réalisée sur un fond huileux « à base de Céruse », donc imperméable et lisse, présentera une adhérence beaucoup plus médiocre. Et l’huile des couches supérieures de la peinture, emprisonnée à la surface, jaunira beaucoup plus, et beaucoup plus vite.

Si l’on souhaite utiliser des fonds à la Céruse, il est conseillé d’acheter les produits les plus « maigres », c’est-à-dire les moins chargés en huile, qui auront l’avantage de moins rancir pour éviter un jaunissement toujours désagréable à l’oeil.

Les châssis entoilés du commerce sont des supports « prêts à peindre » sur lesquels on peut réaliser toutes sortes de compositions. Les toiles de lin ou de coton sont à grain fin ou grain moyen, et leurs enductions, 2 à 3 couches d’encollage universel (colles de peaux), généralement faites au sabre, permettent de travailler à l’huile, à l’acrylique, à la tempéra, à la gouache ou au pastel à l’huile.

Il est cependant recommandé de les enduire de Gesso (1 à 2 couches) avec un spalter par exemple, de manière à sublimer les qualités de réception du support à peindre. Ces châssis, à clés, permettent également de retendre les toiles de coton qui peuvent, dans le temps, varier dans leur tension initiale en fonction de l’hygrométrie ambiante.

LES SUPPORTS A PEINDRE (Papiers).

Le papier pour la Peinture à l’Huile.

Il faut savoir que la Peinture à l’Huile, ainsi que tous les produits utilisés pour ce faire (dissolvants, essences, etc), occasionnent moins de tensions à la surface du papier que ne le font les peintures à l’eau comme l’Aquarelle.

Mais il faut utiliser un papier spécialement apprêté, de manière à éviter l’apparition d’auréoles autour des couleurs, couleurs qui après un certain temps transparaîtraient au travers du papier. Ce papier apprêté pour la peinture à l’huile est recouvert d’un enduit spécial conçu pour favoriser l’ « accrochage » des couleurs sur le support, tout en réduisant l’absorption de l’huile.

Une règle s’impose néanmoins dans la technique de pose des couches picturales. En effet, il faut respecter scrupuleusement la technique du « Gras sur maigre ». La première couche doit être légèrement diluée à l’Essence (térébenthine), c’est la couche maigre. La seconde couche sera moins diluée à l’Essence, et la couche finale ne sera mélangée qu’à des corps gras (Huile).

Si cette technique n’est pas respectée, il existe un risque certain de voir apparaître des craquelures après quelques mois.

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07/10/2008

PEINTURE - PISSARRO

Camille PISSARRO (1830-1903).

L’aîné du groupe des Impressionnistes, naquit le 10 juillet 1830 à St Thomas, petite île des Antilles, alors Danoise. Lorsqu’il atteignit l’âge de douze ans, ses parents lui offrirent des études françaises dans un pensionnat de Passy.

Là, il découvrit le dessin au contact du directeur de l’institut qui lui enseigna « les meilleurs principes d’observation directe ». Mais peu après son dix-septième anniversaire, son père l’invita à rejoindre St Thomas afin de l’initier à l’activité de la quincaillerie familiale. Lorsque son emploi le laissait inoccupé, PISSARRO dessinait et croquait les attitudes des marins qui déchargeaient les navires à quai.

Il rencontra alors le peintre Danois Fritz MELBYE, et abandonna la quincaillerie pour suivre ce dernier au Venezuela où les deux complices s’adonnèrent à la peinture. Rentré aux Antilles, il obtint enfin l’assentiment de son père qui lui permit d’aller s’installer à Paris durant l’année 1865. Dans les méandres de l’Exposition Universelle, il découvrit COROT de qui il subit ensuite une influence déterminante. Dans les mêmes circonstances il admira l’art de COURBET, de DELACROIX et de MILLET. Son amour de la nature le transporta alors dans les environs de Paris où il peignit avec frénésie.

 

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Petit pont près de Pontoise, 1875.
Huile/toile, 65 x 81 cm.

PISSARRO rencontra ensuite MONET, CEZANNE et GUILLAUMIN. En 1869, il exposa au Salon un « Paysage de Montmorency ». Ami de MANET, il fréquenta lui aussi le Café Guerbois où se tenaient, le soir les rendez vous d’échanges des futurs Impressionnistes. En 1866, sa technique le rapprocha inéluctablement de MONET, RENOIR et SISLEY.

Ami et complice de Monet dès 1866, Pissarro ne cessa sa vie durant, de se consacrer pendant de longues périodes à de nombreuses variations techniques à même de traiter les thèmes fondamentaux de la peinture.

Parfois jugé comme le « peintre de la simplicité rustique », en raison de ses nombreux tableaux racontant la vie rurale de la seconde moitié du 19ème siècle, cet artiste demeure sans conteste aujourd’hui la pierre angulaire du Mouvement Impressionniste, aux côtés de Monet et Sisley.

 

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Une rue à Pontoise, 1879.
Huile/toile, 37, 5 x 46 cm.

 

Partageant la même misère financière que ses amis, en n’étant jamais en mesure de nourrir sa famille, car ses tableaux étaient systématiquement honnis par la critique et les salons officiels, et malgré la perte de mille cinq cent toiles utilisées par l’Armée Prussienne, pour recouvrir le sol de sa maison réquisitionnée et transformée alors en abattoir pour l’alimentation des troupes durant la guerre de 1870, l’aîné des Impressionnistes qui s’était réfugié en Angleterre accepta son exode comme un signe irréversible et révélateur du destin, car il venait de découvrir à Londres le style si personnel de Constable et de Turner, qui devait influencer ses créations ultérieures.

 

A Londres, aux côtés de MONET, il rencontra le peintre DAUBIGNY qui les mit en rapport avec le marchand de tableaux DURAND-RUEL qui devint ensuite l’un de leurs meilleurs représentants. Rentré en France, PISSARRO prit adresse à Pontoise pour peindre cette nature qu’il respectait tant.

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Jeune fille à la baguette, 1881.
Huile/toile, 81 x 64 cm.
 

CEZANNE qui s’était installé à Auvers sur Oise, partagea souvent le travail de PISSARRO. Ils échangeaient alors leurs impressions et leur technique. L’exposition de 1874 faite chez NADAR, avec ses amis Impressionnistes, ne lui ouvrit pas plus les portes du succès. PISSARRO subit les mêmes critiques mais poursuivit son œuvre. En 1882, il quitta Pontoise pour s’installer à Eragny Bazincourt, près de Gisors, dans l’Eure. Paris et Rouen lui servirent alors de cadre pour des compositions traitant les veilles rues, ou le port et ses environs.

En 1890, alors qu’il vivait sa soixantaine, son succès s’affirma enfin. Il voyagea vers certaines villes de France comme Dieppe ou Beauvais, retourna à Londres, mais n’oublia pas Paris, pour composer la célèbre série des « Pont Neuf ».

Et c’est durant cette période qu’il remit en cause les procédés Impressionnistes, pour se tourner vers une peinture qui lui permit de marier sensibilité et expression dans le dessin et la couleur. Les paysages qu’il peignit alors à Paris et à Rouen reflétèrent parfaitement son orientation nouvelle. Il fit de multiples recherches de métier. L’aquarelle, le crayon, le pastel et la gouache l’aidèrent pour conserver la fraîcheur originelle des impressions qu’il ressentait devant les scènes de la vie rustique qu’il affectionnait.

Il demeure l’Artiste qui a essayé tous les genres, même la division systématique de SEURAT et de SIGNAC. Il mourut à Paris le 12 novembre 1903, à l’âge de soixante treize ans.

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04/10/2008

PEINTURE - BAZILLE - La générosité même

Jean Frédéric BAZILLE (1841-1870).

 

Quand Jean-Frédéric Bazille s’installa à Paris en 1862, à l’âge de vingt et un ans, pour poursuivre des études de médecine, il ignorait qu’il allait devenir l’une des figures emblématiques de l’histoire de l’art. Car, poussé par le démon du pinceau, il abandonna rapidement la médecine après qu’il se fut inscrit dans l’atelier de Charles Gleyre, en novembre de la même année.

Vivant alors des subsides accordés par sa riche famille installée près de Montpellier, Bazille n’eut de cesse d’apprendre son métier d’artiste peintre aux côtés des futurs Impressionnistes qui avaient pour nom Monet, Renoir, Sisley et Pissarro.

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Vallon en Forêt de Fontainebleau, 1865.
Huile/toile, 52 x 65 cm.

D’une âme fort généreuse, le jeune peintre ne cessa dès lors et ce, pendant les huit dernières années de sa vie, de soutenir financièrement ses amis Monet et Renoir, toujours dans le besoin.

Moins perturbé que ces derniers par des soucis financiers quotidiens qu’il ne connaissait pas, Bazille s’appliqua à peindre à son rythme, plus sereinement que ses amis, et d’une manière beaucoup moins prolifique.

D’ailleurs Monet ne manqua jamais une occasion de tancer son ami, en lui rappelant, pour mieux le motiver, dans ses souffrances d’apprenti peintre, que « C’est à force d’observation et de réflexion que l’on trouve ».

Les « Fous de lumière ».

En 1863, tous ces jeunes artistes âgés d’une vingtaine d’années, jugeaient alors l’enseignement des Beaux-Arts trop rigide et poussiéreux. Ils voulaient tous honorer la couleur, donc la lumière.

Et pour ce faire, ils commencèrent à exécuter leurs tableaux en plein air, en faisant face à leurs sources d’inspiration, en peignant la lumière et ses effets. Ils recueillirent alors des sensations nouvelles que le trop traditionnel travail en atelier ne pouvait leur apporter.

En quelques mois les conventions traditionnelles qui avaient régi des siècles de peinture, furent alors abolies : la perspective, l’éclairage d’atelier, et le dessin.

Il s’agissait maintenant pour eux de suggérer les distances, et les volumes, par les contrastes des couleurs. Les Impressionnistes créèrent des compositions nouvelles dans lesquelles l’environnement de la nature, et les objets de la vie de tous les jours, prirent une place importante.

La révolution de la Peinture Académique engendra en amont la transformation du matériel pour artistes peintres qui subit alors une évolution magistrale facilitant le travail en extérieur. Des chevalets plus légers, et des couleurs emprisonnées dans des tubes de zinc qui maintenant remplaçaient les sachets peu pratiques, permirent aux Impressionnistes de mieux se déplacer en extérieur.

Assoiffé lui aussi de nature, Bazille partagea souvent les pérégrinations de ses amis, en accompagnant Monet en Normandie, ou en séjournant avec lui à Chailly, pour poser une des figures de son « Déjeuner sur l’herbe », et pour composer sa « Lisière de forêt » dans sa première manière, encore très assombrie.

La constante générosité du jeune montpelliérain lui fit héberger Renoir lorsque celui-ci rencontra de sérieux problèmes financiers en 1866, ainsi que Monet dont les tableaux étaient aussi régulièrement refusés au Salon annuel.

Et c’est au travers des souffrances de tous ces artistes refusés par l’Académie que Bazille put le mieux exprimer sa personnalité, décidant aux côtés de Monet, Renoir et Pissarro de créer une exposition indépendante en 1867, afin d’exposer leurs œuvres honorablement, et en dehors de l’autorité contestée du Salon.

Mais les deux mille cinq cents francs réunis à l’époque ne représentèrent pas la moitié de la somme nécessaire, et l’entreprise échoua, pour ne voir le jour qu’en avril 1874, durant la première exposition des Impressionnistes, dans l’ancien atelier du photographe Nadar, Boulevard des Capucines, quatre ans après la disparition de Bazille.

Car, d’abord patriote, Bazille ne déserta pas le territoire français comme le firent certains de ses amis peintres, lorsque la France déclara la guerre à la Prusse, en juillet 1870. En effet, engagé le 16 août suivant, dans le 3ème régiment de zouaves, il fut abattu pendant la bataille de Beaune-la-Rolande, dans le Loiret, le vingt huit novembre 1870, à l’âge de vingt neuf ans.

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Vue de village, 1868.
Huile/toile, 130 x 89 cm.

De ces sept années de la vie parisienne de l’artiste, il ne subsiste que des souvenirs, ainsi que quarante cinq tableaux exécutés en Normandie, en Ile de France, ou dans son Languedoc natal, et auxquels s’ajoutent des dessins conservés aujourd’hui en grande partie par le Musée du Louvre.

Trop longtemps oublié, Bazille aurait dû représenter une place plus prépondérante dans l’histoire de l’Impressionnisme, s’il n’était pas mort à vingt neuf ans, sans avoir pleinement partagé les retentissants succès que ce mouvement pictural connut après 1890.

Il faut retenir aujourd’hui que sa peinture faite d’une vision très personnelle, demeure authentique, comme il le disait dans une lettre à ses parents : « J’espère bien, si je fais jamais quelque chose, avoir le mérite de ne copier personne. »

L’un de ses derniers tableaux intitulé « Les bords du Lez », exécuté quelques mois avant sa mort, témoigne du chemin artistique qu’il avait parcouru en quelques années. Car, de sa première manière sombre, rien ne subsiste dans cette toile où tout est lumière, et sensibilité paysagiste dénuée d’une quelconque présence humaine. Il n’est pas audacieux d’avancer aujourd’hui que cette peinture de 1870 présageait déjà les Montagnes Sainte-Victoire de Cézanne exécutées vingt ans plus tard, ou même certaines toiles de Monet de la fin du 19ème siècle.

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Bords du Lez, 1870.
138 x 202 cm.

Une visite s’impose aujourd’hui au Musée Fabre de Montpellier qui détient avec le Musée d’Orsay quelques unes des plus belles compositions de celui qui avait dit au Général d’Armagnac lors de la guerre avec les Prussiens : « Pour moi, je suis sûr de n’être pas tué, j’ai trop de choses à faire dans la vie ».

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PRESENTATION THEMATIQUE DU BLOG

Ces rubriques, d'ordre hebdomadaire, vous apporteront toute l’information concernant l’Histoire de la Peinture Mondiale, avec une chronologie précise des événements tels qu’ils se sont déroulés, tant dans la création des diverses et nouvelles techniques développées par les artistes, que dans les particularités, souvent singulières, de l’existence de ces mêmes artistes.

Dans un Premier Chapitre il sera développé la succession des nombreux Grands Mouvements de la Peinture Moderne (1870-1960). Catégorie 3 HISTORIQUE.

· L’Impressionnisme (1874).

· L’Art Naïf (1884).

· Le Néo-Impressionnisme – Pointillisme et Divisionnisme (1886).

· Le Symbolisme (1886-1900).

· Les Nabis et l’Ecole de Pont Aven (1888).

· L’Art Nouveau (1890-1905).

· L’Expressionnisme (1900-1925).

· Le Fauvisme (1905).

· Le Cubisme, Analytique et Synthétique (1907).

· Le Futurisme (1909-1916).

· L’Art Abstrait (Rayonnisme - Abstraction Lyrique – Néo Plasticisme – Orphisme – Art Non Figuratif – Peinture Gestuelle – Art Cynétique et Optique Art – Art Brut – Art Informel – Art Minimal (1910-1960).

· Le Mouvement Dada (1916).

· Le Surréalisme (1923).

 

scafi orné de rouge redimensionnée.jpg
Atmosphère ornée de Rouge.
Aquarelle par Lescia Scafi née en 1963.
55 x 27 cm, 2007.
 

Des Rubriques dans les Catégories 2 - 4 - 5 et 6, d’ordre Technique, Historique ou Commercial vous informeront sur les questions souvent sans réponse concernant toutes les spécificités des Arts Plastiques, à savoir :

Les Différenciations existant entre les Techniques de Peinture à l' Huile, à l'Acrylique ou au Vinyl, les spécificités des Dessins, des Estampes (lithographies, gravures, pointes sèches, aquatintes, etc), les meilleurs matériaux pour peindre les huiles, acryliques, laques, etc), les qualités et défauts de certaines couleurs, et toutes leurs possibilités d'application, la meilleure manière de préparer soi même ses couleurs à base de Pigments notamment, les produits adjuvants à utiliser et ceux à bannir ( les diluants, tous les vernis, solvants, médiums, siccatifsessences (végétales, minérales), l' ambre, les gommes et résines,  les colorants, etc), la manière d'apprêter le Support à peindre (fonds, enductions, apprêts, marouflage), les qualités des Brosses (pinceaux) ou des Spatules (peinture au couteau), et leur utilisation en fonction du résultat souhaité, les qualités des Papiers et leur utilisation pour les Gouaches, Aquarelles, Lavis, Pastels, Fusains, Sanguines, Estompes, Tempéras, etc, la fabrication des Bronzes, le nettoyage des tableaux et leur entretien,  les formats reconnus, et leur utilisation pour certaines compositions, le dévernissage, la mise en valeur des oeuvres, l'encadrement (caisses américaines, moulures, maries-louises, passe-partout, biseaux anglais, français), etc.

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Corne d'Abondance Contemporaine, 2008.
Par Arthur Gaïda né en 1968.
Huile/toile 97 x 130 cm.

Dans un Second Chapitre, il sera développé la succession des nombreux Styles de la Peinture Ancienne, depuis les Peintures Rupestres à l’eau (Tempéras) jusqu’à la naissance de L’Impressionnisme (1874). Catégorie 3 HISTORIQUE.

· Peintures à l’eau.

· La Renaissance – XVème – XVIème siècles.

· Le Maniérisme – XVème – XVIème siècles.

· Le Classicisme – XVIIème siècle.

· Le Caravagisme – XVIIème siècle.

· L’Art Baroque – XVIIème siècle.

· L’Atticisme – XVIIème siècle.

· Le Style Rococo – XVIIIème siècle.

· Le Néo-Classicisme – XVIIIème siècle.

· Le Romantisme – XIXème siècle.

· Le Style Troubadour – idem.

· Les Nazaréens – idem.

· L’Orientalisme – idem.

· L’Eclectisme – idem.

· L’Ecole de Barbizon – idem.

· L’Académisme – idem.

· Les Préraphaélites – idem.

· Le Réalisme – idem.

Si besoin est, vous pouvez vous reporter dans la Catégorie 5 - Rubriques Techniques, Lexique du Vocabulaire Technique, pour mieux assimiler les spécificités du Monde de l'Art.

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02/10/2008

Marché de l'Art - COTATIONS Vérités

 

La Cote d’un artiste professionnel, ou semi professionnel s’établit en fonction de deux critères très différents, et parfois complémentaires, à savoir :

La fréquence de ses expositions publiques "réussies", révèlant le résultat des ventes réalisées auprès du public, c’est la Cote Galeries.

Les résultats obtenus dans les Ventes aux Enchères Publiques, c’est la Cote Enchères, celle qui reste pour beaucoup la plus parlante, car tous les résultats obtenus sont archivés depuis plus d’un siècle, et l’authenticité des adjudications réelles annoncées, hormis un petit nombre de « rachats » pour faire « monter une cote », identifiables pour un professionnel, donne la « température » du marché des signatures reconnues.

A l’échelle internationale, il n’existe réellement que ces deux Cotes.

La Cote des Ventes aux Enchères Publiques est dictée par l’activité des Hôtels des Ventes aux Enchères Publiques qui sont présents dans chaque pays, comme l’Hôtel Drouot à Paris, et par l’activité des Maisons de Ventes aux Enchères comme Sotheby’s, Christie’s, ou d' autres.

La Cote des Ventes Galeries est établie par les Galeries d’art, et par extension, par les Artistes auprès de leurs collectionneurs, ce sont les Ventes de Gré à Gré.

Les ventes de Gré à Gré représentent environ 50 % du marché de l’art mondial. Cette cote des ventes de gré à gré (particuliers entre particuliers, galeries et particuliers, artistes et particuliers), étant souvent le fait de collectionneurs avertis et autres amateurs d’art qui s’appliquent à acquérir des œuvres issues des ateliers d’artistes, ou issues de collections qui se revendent au gré des héritages, des successions, etc…

Les œuvres vendues de Gré à Gré sont souvent des œuvres de qualité, que le grand public n’a jamais vues, ou très rarement, et qui n’ont pas subi un « tournus » parfois dévalorisant, d’une Vente aux Enchères à l’autre, faute d’enchère.

Certaines signatures empruntent un jour le canal des Ventes aux Enchères à la suite de la revente d’une œuvre par son propriétaire, par envie de changement, ou par nécessité financière, alors que d’autres signatures évoluent toute leur existence sans jamais connaître le circuit des Ventes aux Enchères Publiques, tout en parvenant à vivre très bien de leur talent.

Il y a, le plus souvent, « un différentiel important » entre la Cote des Ventes aux Enchères, et la Cote des Ventes de Gré à Gré. Et le paradoxe existant n’est pas moindre. En effet, nombre de signatures se négocient à des prix élevés en Galeries, alors que ces mêmes signatures (surtout dans l’Art Contemporain), proposées en Ventes aux Enchères Publiques, n’atteindraient jamais le même montant. Le rapport peut être de 2 à 10, parfois plus.

C’est l’exemple même d’un artiste contemporain qui expose régulièrement en Galeries, sans être Coté aux Enchères, et qui trouve acquéreur auprès de Collectionneurs qui apprécient son art, et déboursent parfois une somme importante concernant l’acquisition d’une ou plusieurs de ses œuvres, en faisant fi de l’inexistence de sa Cote Enchères. C’est le marché de l’offre et de la demande. L’acheteur est prêt à payer le prix affiché, sans autres considérations.

Dans les Ventes aux Enchères Publiques, comme leur nom l’indique, une œuvre proposée au grand public subit les particularités des Enchères, et de l’historique archivée concernant la signature. Ce qui implique que l’évaluation d’une œuvre d’un Artiste non répertorié, et qui passe pour la première fois aux Enchères (l’Encan), mais qui cependant est vendu en Galeries à des prix déjà élevés, depuis parfois très longtemps d’ailleurs, reste souvent sujette à caution.

L’estimation qui est faite ne prend en compte que l’existence, ou non, de la signature dans les archives, et donc des résultats d’adjudication obtenus dans le passé, ou inexistants. C’est pourquoi le rapport des prix Enchères/Galeries peut décevoir beaucoup. En effet, une œuvre, sauf exceptions rarissimes (le pléonasme s’impose), qui se négocie en Galeries à des montants de 5 ou 6 zéros, voir beaucoup plus, et qui passerait pour la première fois aux Enchères, aurait une estimation très inférieure.

 

La base en vigueur d’estimation de ces signatures non répertoriées Enchères se situe en général dans une fourchette de quelques centaines d’euros à quelques milliers d’euros au maximum. Il faut « lancer » la signature dans ce circuit très particulier.

L’estimation « basse » qui est faite prend en compte des critères purement commerciaux. Il faut imposer cette nouvelle signature, et pour ce faire, la proposer à un prix vendeur, donc attractif, sans tenir compte de son parcours Galeries déjà existant.

Cette estimation « basse », purement subjective, peut alors être réalisée sur la base d’éléments commerciaux quantitatifs, pour déterminer le coût total de « fabrication » de l’œuvre, à savoir, le prix du support (toile, bois, papier, etc), le prix des couleurs utilisées, le prix des produits annexes (pinceaux, solvants, etc), le temps passé par l’artiste pour réaliser l’œuvre, tout cela se cumule pour parvenir à un montant très facile à définir. Voilà pourquoi ces estimations expriment un « prix minimaliste » de mise en vente. En règle générale, aucune valeur ajoutée n’est prise en considération.

Lorsqu’une œuvre d’art est vendue aux enchères, le Commissaire Priseur qui officie en qualité d’intermédiaire de la transaction, prélève une commission d’environ 10 à 20 %, voir plus pour certains Auctioneers étrangers, sur le prix atteint, ainsi qu’une commission d’environ 10%, payée par l’acheteur, et qui vient se greffer sur le montant adjugé au marteau .

Ce même Commissaire Priseur n’est donc rétribué que sur les commissions de ses ventes. Il a intérêt à réaliser le meilleur pourcentage de résultats de ventes sur les lots proposés lors de sa vacation. On sait par expérience que la moyenne des résultats de vente des lots présentés s’établit entre 70 et 80 %.

C’est pourquoi on constate souvent que les estimations faites en vue de Ventes aux Enchères sont des estimations basses. Chaque vente doit être une réussite car il y va de la survie financière de l’étude qui réalise la vacation, et de sa crédibilité à l’égard des vendeurs. Dès lors, beaucoup regrettent de voir déprécier parfois la valeur de certaines œuvres lorsque la conjoncture économique raréfie les acheteurs dans les salles de Ventes aux Enchères.

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Du Ventre de l'Océan, 2008.
Par Sylvie Gedda née en 1955.
Huile/toile, 80 x 80 cm.

Le Marché de l’Art a toujours été un marché cyclique, qui subit de temps à autre les avatars du Monde de la Bourse, pour s’infléchir, avant de reprendre une courbe ascendante.

 

Depuis quelques années, en ce qui concerne certaines signatures, Outre-Atlantique le plus souvent, durant les Grandes Ventes très médiatisées qui ont lieu à New York, ou à Londres, des chiffres d’adjudication hallucinants ont été réalisés, pour dépasser les sommets atteints dans les années 1989-1991.

Pour citer quelques exemples concrets de ces cinq dernières années, voici un certain nombre de signatures, d’altitude financière déjà très élevée auparavant, et qui ont explosé, pour atteindre des sommets jamais vus auparavant :

- Gustave KLIMT (1862-1918) « Portrait d’Odile Bloch-Bauer II », de 1912, adjugé 61 500 000 euros.

- Pablo PICASSO (1881-1973) « Garçon à la pipe », de 1905, adjugé 86 751 000 euros.

- Mark ROTKO (1903-1970), « White Center », de 1950, adjugé 73 000 000 d’euros.

- Lucian FREUD, né en 1922, « Benefit supervisor sleeping », de 1955, adjugé 22 000 000 d’euros.

- Jeff KOONS, né en 1955, “Hanging Heart”, de 1994/2006 adjugé 16 000 000 d’euros.

- Claude Monet, (1840-1926), “Le Pont du Chemin de fer à Argenteuil”, de 1873, adjugé 27 000 000 d’euros.

- Claude Monet, (1840-1926), « Le Bassin aux Nymphéas », de 1919, adjugé 51 800 000 euros.

- Edouard MUNCH (1863-1944), « Girls on the bridge », de 1902, adjugé 20 000 000 d’euros.

- Paul GAUGUIN (1848-1903), “L’Homme à la hache”, de 1891, adjugé 31 500 000 euros.

- Francisco de GOYA (1746-1828), « Le Taureau Papillon », 1825, dessin au crayon noir, 19 x 15 cm, adjugé 2 000 000 d’euros.

Etc, etc...

Les grands collectionneurs richissimes, et planétaires, sont de retour, et les prix flambent dans les Ventes aux Enchères.

Il suffit que deux ou trois acheteurs focalisent toute leur attention sur une œuvre, pour que cette dernière soit l’objet d’une « bataille d’enchères », que ce soit sur une signature de Grand Maître, ou Petit Maître, ou Artiste en devenir.

En parallèle, certaines ventes de gré à gré, peuvent elles aussi atteindre des sommets. Il est plus difficile de citer beaucoup de chiffres, car ce marché entre particuliers reste très discret, ne souffrant d’aucune médiatisation. Le dernier exemple concerne un tableau du peintre américain Jackson POLLOCK (1912-1956), au destin final tragique, et dont un tableau, aurait été revendu par le producteur américain de cinéma, David Greffen, à un particulier, pour la somme de 140 000 000 de dollars, il y a deux ans.

Tout cela prouve que rien n’est vraiment défini par avance dans ce milieu de l’art si particulier !

Beaucoup s’étonnent de voir un tableau se vendre plusieurs dizaines de millions d’euros, alors que pour le même montant, il serait possible d’acheter l’entier d’un immeuble dans les beaux quartiers de Londres, Genève, Paris ou New York !

L’Art est un « produit » irrationnel, qui ne peut être comparé à aucun autre, et qui parfois subit les "délires" de certains acheteurs. La valeur commerciale d’un tableau qui bénéficie de la Cote Enchères, quelle que soit sa signature, s’établit en fonction de plusieurs critères précis, à savoir :

- La période de création de l’œuvre, chez la plupart des artistes, certaines périodes sont beaucoup plus recherchées que d’autres, en fonction des thèmes et des techniques, ou en fonction de la naissance d’un nouveau Mouvement de peinture par exemple.

- La Facture de l’œuvre, c’est-à-dire ses qualités intrinsèques de composition et de réalisation, le résultat visuel et technique.

- Le format de l’œuvre, car plus un tableau est grand, et plus il représente une valeur importante. Un petit format de Picasso par exemple peut se négocier à 1 000 000 d’euros, alors qu’un grand format du même Picasso, et dans la même technique (huile, aquarelle, etc…) peut valoir plusieurs dizaines de millions d’euros. Donc, achetez toujours des tableaux de grands formats, (pensez à la revente éventuelle).

Même s’il est vrai, à l’opposé, qu’un grand format « raté », toujours dans la même technique, peut valoir beaucoup moins cher sur le marché, qu’un petit format « réussi, et abouti pleinement ».

Les Artistes sont des êtres humains à part entière, et qui subissent, comme tout un chacun, les vicissitudes de l’existence, problèmes personnels, maladie, ou autres, et leurs créations s’en ressentent parfois car elles dénotent toujours leurs états d’âme.

Pour être honnête, on peut considérer que la production d’un Artiste, dans la grande majorité des cas, se divise en trois tiers, à savoir :

Un tiers d’œuvres de grande qualité.

Un tiers d’œuvres de qualité moyenne.

Un tiers d’œuvres de qualité médiocre.

- L’historique du parcours de l’œuvre depuis sa création, c’est-à-dire les grandes collections dans lesquelles l’œuvre a pu figurer.

- Le fait enfin, que l’œuvre n’ait pas souffert d’un « tournus dévalorisant » dans les Ventes aux Enchères Publiques. Plus un tableau sera resté longtemps « au repos » dans la même collection, à l’abri des regards, et plus sa valeur commerciale sera "démultipliée".

 

Investissement Art :

En regard des bouleversements économiques, et géo-politiques qui vont sans doute perturber la planète, dans ses valeurs de croissance les plus traditionnelles, et pour une durée indéterminée, les exemples ne manquent pas ces dernières années, Faillites d’importantes Banques Américaines, Européennes, Perte de Valeur de 40% de la Bourse de Wall Street en un An, Alitalia, Swissair, Enron, la faillite Argentine, etc, l’époque actuelle peut se prêter à la réalisation d’excellentes affaires en matière d’investissements d’art. Quels que soient les moyens dont on dispose.

Car il n’est pas obligatoire d’ « être riche » pour se créer un patrimoine culturel. En effet, il existe nombre de signatures contemporaines, accessibles financièrement, et de qualité, comme il existe nombre de signatures plus anciennes, 18ème, 19ème et 20ème siècles, également accessibles financièrement pour le public le plus large, et qui sont à même de satisfaire toutes vos envies.

Il n’est nul besoin d’investir une fortune pour créer « sa collection ». Des œuvres originales d’Artistes très divers, Anciens, Modernes, Contemporains, restent accessibles financièrement dans une fourchette de prix s’étendant de 1 000 à 5/10 000 Euros.

Car même dans la Peinture Ancienne, on trouve aisément des signatures de qualité dont la valeur d’Achat n’excède pas 2 à 3 000 Euros.

Créer un patrimoine d’œuvres d’Art, que l’on peut léguer plus tard à sa descendance, c’est d’abord « se faire plaisir », et ensuite constater l’évolution de la valeur marchande de sa collection.

Il existe nombre  d’Artistes, Contemporains par exemple, non cotés pendant une certaine période, et qui ont vu un jour l’envol de leur valeur marchande.

 

Deux règles s’imposent pour créer une collection, quant on dispose de « moyens financiers limités » :

1 -Acheter dans le temps un nombre d’œuvres le plus large possible, car, plus vous possèderez d’œuvres, plus vous aurez de chances de constater que certaines oeuvres s'élèvent en cotation.

2 -Acheter des œuvres de qualité, quel que soit leur style, Figuratif, Abstrait, etc, en vous appuyant d’abord sur votre envie, et sur votre analyse (même si vous êtes un profane), sur votre flair éventuel, et sur les conseils, si cela est nécessaire, d’une personne compétente en la matière.

Quand on peut réunir deux critères, à savoir, se faire plaisir en constituant une collection, plus ou mois importante, et constater que certaines œuvres « dorment » chez soi, tout en étant exposées aux regards, et en prenant une certaine plus value, on ne peut qu’être satisfait d’avoir effectué la bonne démarche.

 

Je citerai un seul exemple, parmi une multitude, pour étayer mon discours, car même si cet exemple n’est pas l’exemple s’appliquant à nous tous, il n’en reste pas moins parlant.

Le résultat de la vente de la collection Ganz, marchand de bijoux fantaisie aux USA, (Christie’s New York) en novembre 1997, et dont certaines œuvres étaient signées Picasso, a atteint un produit de vente de plus de 206 millions de dollars. Cette collection réalisée entre 1942 et 1990, et composée de 58 lots, avait coûté à l’achat 2,5 millions de dollars. Le tableau vedette de la vente, Le Rêve, de Picasso et de 1932, avait été acheté 7 000 dollars en 1942, pour être revendu 48 millions de dollars en 1997.

 

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Alain VERMONT

 


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01/10/2008

PEINTURE - LES NABIS et PONT-AVEN

LES NABIS ET L’ECOLE DE PONT-AVEN.

En 1888, le jeune peintre Paul SERUSIER rencontra GAUGUIN à Pont-Aven, et s’initia à ses théories picturales. Durant leurs promenades dans le Bois d’Amour, GAUGUIN affirma à SERUSIER que la décomposition et la division des couleurs faites à la manière des Impressionnistes, ne permettaient pas de rendre justice à la personnalité de l’artiste, et à la variation des formes de la nature.

Dans cet esprit, il encouragea SERUSIER à utiliser les couleurs comme il les percevait, sans diminuer leur intensité. Selon lui, la vision par l’artiste d’un arbre très vert devait entraîner l’emploi de la même couleur sur le tableau. Le sujet ne devait pas représenter l’image de la nature, mais l’idée que l’artiste se faisait de la nature, en y ajoutant sa fantaisie personnelle. Car, après avoir abandonné l’Impressionnisme pour se diriger vers une peinture « purifiée » exprimant un sens du sacré, et une réelle richesse poétique, GAUGUIN s’était entouré de jeunes artistes pour exploiter dans sa peinture, le Cloisonnisme et le Synthétique.

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Le Talisman ou Bois d'Amour (1888).
Paul Sérusier (1863-1927).
Huile/bois, 27 x 22 cm.

Le groupe prit alors le nom de ce village du Finistère qui les accueillait, Pont Aven. Et la pension de Marie Gloanec résonna alors de leurs discussions qui rendaient manifeste leur opposition à la peinture officielle. Ces artistes pauvres et mal aimés qui avaient pour nom GAUGUIN, SERUSIER, ANQUETIN, LAVAL, BERNARD et SEGUIN, s’inspirèrent de la Campagne Bretonne pour produire des tableaux qui évoquaient une foi religieuse ancestrale, et dans lesquels les figures laissaient apparaître un cérémonial archaïque.

De retour à Paris où il fréquentait l’Académie Julian, SERUSIER reprit contact avec ses amis, et leur communiqua avec enthousiasme les conseils plastiques qu’il avait reçus de GAUGIN.

Le groupe d’artistes féconds formé par SERUSIER, BONNARD, DENIS, IBELS et RANSON accueillit ensuite ROUSSEL, PIOT, VALLOTTON et VUILLARD, pour prendre le nom de « Nabis » qui signifie prophètes en hébreu : « Ainsi nommés parce que l’état d’enthousiasme leur devait être naturel » selon Maurice DENIS. Durant une dizaine d’années, cette association composée de personnalités très différentes comme MAILLOL ou LACOMBE, organisa souvent ses réunions dans l’atelier de RANSON, ou dans la boutique du Père Tanguy, le fameux marchand de couleurs.

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Nu à la lampe, vers 1910.
Pierre Bonnard (1867-1939).
Huile/toile, 75 x 75 cm.

En 1888, suivant les amicaux conseils donnés par GAUGUIN, SERUSIER composa « Le talisman » ou « Bois d’amour », qui s’affirma ensuite comme le tableau originel du mouvement. Ce nouveau courant pictural chercha à retrouver les sources réelles de l’art, en abolissant les frontières qui différenciaient l’art décoratif de la peinture de chevalet, et en abandonnant les théories de l’Impressionnisme que l’on jugeait superficiel et trop sensible.

Les Nabis se réunirent souvent, même pour prendre des repas en commun qui se faisaient toujours l’écho de leurs échanges d’idées. Ils découvrirent alors les œuvres de CEZANNE et de Van GOGH, et se lièrent d’amitié avec TOULOUSE LAUTREC qui fréquentait comme eux la salle de rédaction de « La Revue Blanche » qui devint leur porte-parole entre 1891 et 1903.

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Au Salon de la Rue des Moulins (1894).
Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901).
Huile/toile, 111, 5 x 132, 7 cm.

Les Nabis se caractérisèrent par leurs échanges d’idées fréquents, et par leur intérêt toujours constant de découvrir les éléments remarquables de la littérature, ou de l’art. A la première influence de GAUGUIN, s’ajouta rapidement celle de PUVIS DE CHAVANNES, et celle de REDON. En rencontrant Van GOGH et TOULOUSE LAUTREC, ils s’intéressèrent à la gravure sur bois japonaise. Leur démarche mystique les associa à l’art du Symbolisme. Aux côtés de SERUSIER, DENIS devint le théoricien du mouvement. Et dans ses principes, il fit la distinction entre la « déformation objective » et la « déformation subjective ».

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La Conversation.
Edouard Vuillard (1868-1940).
Huile/toile, 42 x 63 cm.

Il entendait par déformation objective, les règles saisissables de l’extérieur qui dirigent l’esthétique et l’art décoratif, ainsi que les raisons techniques de la pose de la couleur et de la composition qui donnent la possibilité aux artistes de créer leurs tableaux en toute conscience.

Par déformation subjective, il faisait allusion aux forces intérieures incontrôlables qui apportent leur participation à la création, et aux forces de l’âme et de la pensée de l’artiste. Dans cette seconde déformation, on devine déjà les prémices de l’Expressionnisme et du Surréalisme qui suivirent.

Les Nabis, curieux de toutes les techniques, abandonnèrent certaines notions traditionnelles, pour exprimer leur art dans la tapisserie ou l’éventail, dans le meuble ou la céramique, ou dans l’affiche et le décor de théâtre. Leur refus du réalisme révéla une recherche de la saveur de la sensation primitive. Les couleurs des tableaux furent posées à plat, souvent enfermées par des contours importants. Le fond du tableau et les formes s’unirent alors en une surface qui rappelle l’art du tapis.

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Mme Vallotton à sa toilette, vers 1904.
Félix Vallotton (1865-1925).
Huile/carton, 58 x 50 cm.

Les nombreux intérêts des Nabis les entraînèrent à inclure leurs principes dans tous les domaines de l’art. Ils exploitèrent avec succès toutes les formes de la peinture, et s’appliquèrent également à produire un grand nombre de lithographies, d’affiches ou d’illustrations de livres. Ils ajoutèrent également à leur création de certains décors de théâtre, la peinture de vitraux, et appliquèrent sérieusement la formule établie dans les « Théories » de Maurice DENIS : « Se rappeler qu’un tableau avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».

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Alain VERMONT

 

 

11:12 Écrit par L'Art Pluriel dans 3 -- PEINTURE : HISTORIQUE | Lien permanent | Commentaires (0) |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |