27/09/2008

PEINTURE - MONET

 

Claude MONET (1840-1926)

L’artiste peintre le plus significatif et le plus fécond du Mouvement Impressionniste a consacré l’entier de sa vie à apprivoiser les couleurs extraordinairement changeantes de la lumière, cette lumière que ses pinceaux courtisèrent dans ses plus subtils effets.

Après ses cinq premières années d’enfance parisienne, et après son adolescence dans la ville du Havre, en Haute Normandie, où il reçut durant quelques saisons les premiers conseils de son aîné Eugène Boudin qui remarqua avec pertinence ses dons de dessinateur, et alors âgé de dix neuf ans, Monet retrouva la capitale française pour s’inscrire aux cours de l’Académie Charles Suisse qui était un ancien élève de David, devenu professeur aux Beaux-Arts. A l’Académie Suisse, Monet fit la connaissance de Pissarro avec qui il noua une amitié profonde.

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Femmes au jardin, 1867.
Huile/toile, 255 x 205 cm.

En 1862, après qu’il eut effectué une année de service militaire en Algérie, pour n’en retenir que l’exceptionnelle lumière des paysages d’Afrique du Nord, Monet s’inscrivit dans l’atelier de Charles Gleyre, autre grand professeur des Beaux-Arts, où il rencontra Renoir, Sisley et Bazille. Volontaire, persévérant et rebelle, Monet fascina alors son entourage par sa verve, et par ses allures de dandy qui portait des chemises aux poignets de dentelles sans jamais être en mesure de payer son tailleur.

Rejetant avec violence l’enseignement académique, le peintre normand entraîna dans son sillage tous ces jeunes artistes dont le Salon officiel refusait les œuvres. Dans sa magnanimité, et pour répondre à leur attente, Napoléon III fit créer en 1863 le Salon des Refusés au cours duquel Manet fut honni pour son tableau « Le déjeuner sur l’herbe », alors que s’amorçait cette extraordinaire et irréversible révolution picturale.

Persuadé par ses convictions, Monet ne cessa dès lors de se déplacer pour peindre d’après nature, et inventer cette touche qui fit un peu plus tard son succès. Traversant alors de très longues périodes de misère noire pendant lesquelles il ne parvint jamais à vendre décemment ses œuvres, Monet s’obstina néanmoins à toujours trouver de quoi peindre, même quand le manque d’argent lui interdisait une quelconque nourriture.

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Les Coquelicots à Argenteuil, 1873.
Huile/toile.

Ne se lassant jamais d’admirer le ciel, ainsi que les bateaux et le reflet des ponts dans l’eau de la Seine, Monet composa dès 1872 une série de chefs-d’œuvre représentant des paysages illuminés par l’écho des lumières d’été, ou des paysages inondés par la texture incomparable de la neige abondante qui annexait alors les hivers de la deuxième moitié du 19ème siècle.

En avril 1874, durant la première exposition indépendante de tous ces artistes rebelles auxquels s’étaient joints Boudin, Cézanne, Degas, Morisot et Guillaumin, Monet exposa quelques unes de ses œuvres, dont un tableau rebaptisé pour la circonstance « Impression, soleil levant », et qui allait alors donner son nom au Mouvement Impressionniste, dans la bouche du journaliste Louis Leroy.

 

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Impression, soleil levant, 1872/1873.
Huile7toile, 46 x 63 cm.
 

Déchaînée à l’encontre de cette nouvelle tendance picturale, la critique saborda l’exposition qui ne reçut que trois mille cinq cents visiteurs, pendant que le Salon officiel en accueillait quatre cent mille. Le Figaro parla d’une « peinture qu’on doit regarder à quinze pas en fermant les yeux à moitié », tandis que La Patrie titrait « Il y a l’exposition des Intransigeants au Boulevard des Capucines, on pourrait dire des fous ! »

Mais, malgré toutes ces critiques véhémentes qui vociféraient contre ce nouveau traité pictural qui était assimilé à de simples ébauches, et malgré l’échec financier de cette manifestation, Monet persévéra dans la voie qu’il s’était destinée, avec cette obstination indicible qui n’est que le reflet des grands talents promus à un destin exceptionnel. Son originalité, et sa capacité à « inventer » sur la toile, pour mieux restituer les effets de lumières les plus éphémères, ainsi que les souffles de l’air les plus délicats, lui apportèrent enfin le succès après 1880, pour lui permettre de créer dans sa propriété de Giverny, en Bretagne, au bord de la Méditerranée, ou encore en Normandie, des centaines d’œuvres incomparables dans leur diversité.

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Nymphéas, 1904.
Huile/toile.

Que de sacrifices consommés, et que de travail accompli en soixante dix années de vocation inaltérable vécue pour le seul véritable respect de la peinture, à la recherche d’un absolu peut-être illusoire, par cet homme qui douta toujours de lui même, au point de détruire nombre de ses tableaux, sans cependant jamais douter de sa puissance de travail. Son humilité lui faisait dire « Hormis la peinture et le jardinage, je ne suis bon à rien ».

L`âme révélée des couleurs.

Choyée aujourd’hui dans les plus grandes collections, ou admirée dans les plus illustres musées, la peinture de Monet qui se négocie maintenant  à des prix hallucinants, en dizaines de millions d'euros, traversera les âges sans jamais laisser indifférent l’œil qui la scrute dans ses plus intimes atours, à l’exemple du tableau « l’embouchure de la Seine à Honfleur, 1865, huile sur toile », dans lequel la touche épurée du premier plan, et les ocres bruns gris qui figurent la houle, rendent parfaitement l’ambiance climatique qui anime l’abandon de la Seine dans la Manche, et l’action des vents du large qui saupoudrent le ciel normand de ces indéfinissables chapelets de nuages échappés de l’Atlantique. Les voiles austères des bateaux qui remontent la Seine, figurent peut-être, sur cette masse d’eau sombre qui entreprend la largeur du tableau, toutes les questions sans réponse de l’artiste, alors qu’une voilure blanche se détache, symbole d’un monde plus tolérant, sous le vol des oiseaux marins peints dans la même tonalité, et qui attendent le geste généreux des pêcheurs.

 

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L'Embouchure de la Seine à Honfleur, 1865.
Huile/toile.

Le Musée d’Orsay à Paris, et l’ancienne propriété de Monet à Giverny, dans l’Eure, permettent aujourd’hui au grand public de se rapprocher de celui qui engendra incontestablement la genèse de l’Impressionnisme.

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Alain VERMONT

 

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26/09/2008

PEINTURE - KANDINSKY

Wassilly Kandinsky, (1866-1944), ou l’Improvisation élaborée.

Créateur de l’Abstraction Lyrique, Kandinsky visita à Moscou l’exposition des Impressionnistes en 1895, pour tomber sous le charme de la peinture de Monet, en admirant les « Meules ».

Sa décision de devenir artiste peintre fut prise à l’âge de trente ans, alors qu’il refusait une chaire de professeur à l’Université de Dorpat, en Estonie. Il s’installa alors à Munich pour fréquenter l’Académie Royale où il rencontra Paul Klee.

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Odessa Port 1(1898).
Huile/toile, 65 x 46 cm.
 

Sa production artistique doit être divisée en neuf périodes.

En effet, jusqu’en 1900, l’artiste composa des paysages Naturalistes, avant de connaître une tendance Impressionniste jusqu’en 1902. Il s’intéressa ensuite au Romantisme Russe qui trouva sa conclusion dans le Fauvisme jusqu’en 1906, pour créer une peinture où se mélangeaient les influences de l’Art Populaire Russe, de l’Expressionnisme Allemand, et du Fauvisme Français.

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Couple de cavaliers (1906).
Huile/toile, 55 x 50, 5 cm.

Les tableaux alors composés représentent des paysages étranges dans lesquels s’estompe la réalité figurative.

Dans sa quatrième période qui courut jusqu’en 1911, il s’inventa un art sans objet. Pris d’amitié pour Klee et Auguste Macke, il fonda à Munich avec Franz Marc, le « Blaue Reiter ».

Sa première aquarelle abstraite créée en 1910 « Taches de couleurs projetant des sensations », devint alors l’aboutissement de sa longue réflexion, et de son envie irrémédiable de parvenir à une création libre pouvant se comparer aux « envolées » des compositeurs de symphonies.

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Sans titre (1910/1913).
Première aquarelle abstraite.
49, 6 x 64, 8 cm.

Il connut ensuite une cinquième période de 1911 à 1914, pour exposer, lors d’une seconde manifestation du « Blaue Reiter », en février 1912 à Munich. L’année suivante, il publia à Berlin le « Ruckblick » (Regard sur le passé), et participa au premier Salon d’Automne Allemand à Berlin, ainsi qu’à l’ « Armory Show » de New York et de Chicago qui demeurèrent les premières manifestations américaines de l’Art Moderne aux Etats-Unis.

Sa peinture d’alors resta mouvementée et colorée, à l’image du tableau « Petites joies », composé en 1913. Dans cette toile aux couleurs contenues, prédominent des réminiscences figuratives qui laissent reconnaître une ville située au sommet d’une montagne, circonscrite par des suggestions de paysages et de vagues personnages ressemblant à des géants. Dans cette même période, après 1916, sa peinture s’apaisa pour s’assombrir durant la première guerre mondiale, alors qu’il rejoignait Moscou en 1917. Jusqu’en 1925, sa sixième période exprima un calme aux tendances constructivistes plus géométriques.

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Composition VIII, 1923.
Huile/toile, 140 x 201 cm.

De 1925 à 1928, l’artiste se passionna pour le cercle qui demeurait pour lui la forme la plus modeste s’imposant sans scrupule. De 1928 à 1934, Kandinsky vécut sa période romantique en se détachant du sectarisme constructiviste auquel il s’était voué sous la double influence de Mondrian et de Malevitch.

Dans sa dernière période de la grande synthèse qui courut jusqu’à sa mort, son abstraction géométrico-morphologique correspondit à son époque française. Ses œuvres révélèrent alors la plénitude du peintre -créateur qui avait dépassé la sérénité.

Artiste exigeant, passionné et perfectionniste, Kandinsky connut les gloires les plus diverses. L’autorité souveraine qui se dégage de son œuvre transporte cette dernière dans un espace intemporel, hors d’atteinte de tout, tel l’épanouissement d’une constellation ayant atteint le firmament de la peinture, dans la traduction de l’invisible.

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25/09/2008

LES BRONZES - Techniques

LES BRONZES : Définitions.

De toutes les matières, l’argile demeure celle qui peut le mieux reproduire dans les trois dimensions la conjugaison de la pensée et des manipulations physiques de l’artiste. Et de tous les alliages de métaux, le bronze reste celui qui se prête le mieux à la restitution quasi parfaite de l’œuvre originelle pouvant être ainsi multipliée. Après beaucoup d’excès de tirage, réalisés jusqu’au début du 20ème siècle pour contenter la clientèle toujours plus demandeuse, une réglementation s’est mise en place, difficilement, pour limiter les éditions, et tenter d’imposer la numérotation des épreuves.

Un bronze est authentique s’il est tiré d’après une œuvre originale faite en plâtre, en terre ou en cire, par l’artiste, et sous son contrôle direct.

Une édition d’un bronze est authentique quand elle est tirée par les ayants - droits de l’artiste disparu (c’est le cas du Musée Rodin qui a hérité des moules de l’artiste, et qui effectue des tirages de très bonne qualité en respectant le nombre prévu par la loi).

Le surmoulage consiste à tirer une épreuve à partir d’un bronze authentique. L’épreuve est plus petite dans ses dimensions, et sa finition est moins précise.

Le surtirage consiste à tirer des épreuves supplémentaires (parfois en grand nombre), qui sont dévalorisées par rapport aux premiers tirages.

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Fillette assise, 1860.
François Michel Pascal (1810-1882)).
Bronze à patine dorée.
Hauteur 26 cm, largeur 15 cm.

Réglementation concernant les tirages :

Pour qu’une épreuve en bronze soit considérée comme authentique, les tirages ne doivent pas dépasser 8 exemplaires, auxquels on admet 4 exemplaires supplémentaires en épreuves d’artiste numérotées de I à IV, et annotées EA.

Le numéro d’ordre de chaque pièce de 1 à 8 doit être apparent sur la terrasse du bronze, aux côtés de la signature, ou estampille du fondeur.

Les premiers tirages qui sont les plus précis ont normalement un peu plus de valeur que les suivants.

Tous les surmoulages, copies et reproductions doivent faire apparaître la mention « reproduction ».

 

Technique de fabrication d’un bronze.

· A la cire perdue : l’artiste réalise l’œuvre originale sur laquelle on prend un moule à « bon creux » qui reproduit l’œuvre en négatif ; moule autrefois fait en plâtre ou en gélatine, de nos jours souvent en élastomère renforcé par un habillage en plâtre, en deux ou plusieurs parties selon la forme et la dimension du modèle original.

Après que le moule a été reconstitué par l’assemblage de ses différentes parties, on le remplit de cire chaude liquide, puis on le vide, à plusieurs reprises, pour que la cire en refroidissant se fige et se dépose en une certaine épaisseur sur les parois intérieures du moule, afin d’obtenir plus tard l’épaisseur voulue du bronze. Lorsque les dimensions du modèle sont trop importantes, on enduit les parois intérieures des parties du moule alors « éclaté », au pinceau.

Quand les parois du moule sont apprêtées de cire, on remplit l’intérieur qui est encore vide avec une matière réfractaire liquide qui en refroidissant va durcir et constituer le noyau du moule.

Après quoi le moule est ouvert (très souvent il est fait de deux parties verticales quand la sculpture est de dimensions normales), pour faire apparaître cette sculpture test faite de cire à l’extérieur, sa « peau », et de matière réfractaire solidifiée dans son intérieur. A la vue de cette première sculpture test, l’artiste peut apporter certaines modifications sur la cire même.

Sur cette sculpture test on colle ensuite un certain nombre de bâtonnets de cire dirigés vers l’extérieur (d’une dizaine de centimètres environ), et qui, en fondant, formeront des tubes d’évacuation appelés égouts pour ceux où la cire s’écoulera, jets pour ceux où l’alliage en fusion s’introduira, et évents pour ceux qui permettront aux gaz et à l’air de s’échapper. On fixe également de petites tiges en fer piquées dans le noyau réfractaire (qui se trouve sous la cire, le corps en quelque sorte), qui le maintiendront en place au moment de la coulée, quand la cire fondra.

Après la pose de ces bâtonnets, la sculpture test en cire est recouverte d’une matière réfractaire très fine, capable d’épouser le moindre détail de cette « peau ». Cette opération est appelée l’imprimage. Tous les bâtonnets sont ensuite reliés entre eux par des tubes qui canaliseront les évacuations vers l’extérieur.

On pose alors une nouvelle épaisseur, importante, de matière réfractaire plus sommaire par dessus l’ensemble, pour constituer le moule de fonderie qui va ressembler à un gros cylindre capable de supporter les fortes températures de l’alliage en fusion. Ce moule de fonderie va d’abord être soumis à une température de 200 à 300 degrés, dans une étuve, pour que la cire intérieure fonde et s’écoule par les canaux. Puis il va être soumis à une cuisson de 600 degrés qui va durcir le moule qui resservira, et le noyau.

Survient alors l’opération la plus périlleuse, mais la plus indispensable, la coulée. L’alliage en fusion (environ 1 000 degrés) est introduit au moyen d’une poche de coulée (sorte de baquet tenu par deux hommes) dans la partie supérieure du moule de fonderie, en un seul jet, pour prendre la place laissée libre par l’épaisseur de cire qui a fondu auparavant. Quand il a refroidi, ce moule de fonderie est alors cassé (c’est le décochage), avant qu’il fasse apparaître enfin l’épreuve en bronze. Le noyau qui demeure toujours à l’intérieur en est alors retiré par petits morceaux au travers d’ouvertures. Commence alors le long travail de l’ébarbage, du rebouchage, de la ciselure et de la patine. Les autres épreuves sont ensuite réalisées de la même manière.

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La Valse.
Par Camille Claudel (1864-1943).
46 cm, exemplaire unique (patine dorée).

 

· Fonte au sable : Moins complexe que la cire perdue, par la réduction des transferts, cette technique demande cependant un grand savoir faire car le moule doit être reconstitué après chaque tirage. On utilise des sables silico-argileux, mais également des sables synthétiques qui ont l’avantage de pouvoir être solidifiés par l’action d’un souffle de gaz carbonique, alors qu’il faut pour les premiers un chauffage en étuve.

Dans un grand bac métallique, on « enrobe » l’oeuvre originale de sable, en plusieurs parties, selon la complexité des formes, qui vont représenter le moule. Après solidification du moule, le modèle original est alors remplacé par un sosie réalisé avec la même qualité de sable. Ce sosie devient le noyau qu’il faut tirer d’épaisseur, c’est-à-dire rendre plus mince en lui retirant avec un outil une partie de sa matière sur toute sa surface, de manière à ménager le volume où s’écoulera l’alliage en fusion, entre lui et le moule.

Après avoir été « aminci », le noyau est recouvert, au pinceau, d’une couche d’un produit protecteur qui empêchera l’adhérence de l’alliage sur lui, ainsi que son effritement.

Le noyau est alors installé à l’intérieur du moule qui est reconstitué autour de lui. Un système d’évacuation par tubes (comme pour la cire perdue) est également mis en place, ainsi que des tiges de fer pour maintenir en place le noyau, de manière à conserver l’espace nécessaire au remplissage par l’alliage.

Le couvercle est solidement fermé sur le bac, avant que l’alliage en fusion ne se répande à l’intérieur du moule, par un orifice préparé à cet effet, et par les canaux aménagés dans le sable.

Après refroidissement, le bac est ouvert, le moule est détruit, et l’épreuve apparaît avant de recevoir les mêmes interventions finales qu’une épreuve à la cire perdue (vidage du noyau, ébarbage, polissage, etc).

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Homme et Femme, 1928.
Alberto Giacometti (1901-1966).

Les critères de qualité d’un bronze :

Le bronze d’art est un alliage de cuivre et d’étain à forte proportion de cuivre, alliage que l’on appelait aussi airain par le passé. On peut additionner du plomb et du zinc pour la statuaire.

Le régule, ou composition, faux bronze de certaines statuettes du 19ème siècle par exemple (pendules de cheminée), est un alliage à base de zinc, de plomb, d’étain et d’antimoine de moindre valeur.

La ciselure se doit d’être précise, pour reproduire les détails, ou seulement les esquisses voulues par l’artiste sur son œuvre originale.

La patine peut être naturelle quand elle a subi l’action du temps, ou réalisée à froid ou à chaud, avec des acides ou des oxydes. Elle sert à résorber les défauts de la fonte, et à embellir le bronze. Elle doit être fine et translucide, pour laisser découvrir les qualités de l’alliage. Elle peut être brune, verte, noire, dorée ou argentée (assez rares et recherchées pour les deux dernières).

La fonte doit être mince et légère, signe de savoir faire du fondeur, bien qu’il existe des bronzes coulés « pleins » ( très lourds) de très belle qualité.

Beaucoup de faux bronzes concernant des signatures célèbres sont en circulation, à l’exemple de faux Rodin, Maillol, ou Giacometti qui ont été contrefaits ou surtirés, aux côtés de certains artistes animaliers comme Barye, Pompon ou Mène.

Pour l’achat d’un bronze, la prudence recommande donc de demander l’avis d’un expert reconnu et qualifié.

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Alain VERMONT

 

 

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24/09/2008

PEINTURE - LE SYMBOLISME

LE SYMBOLISME.

Entre 1886 et 1900, le Symbolisme trouva son aboutissement dans tous les domaines de la création. La littérature exprima alors sa particularité, avant que ne le fissent ensuite la musique et les arts plastiques. Et ce mouvement né en France, gagna peu après rapidement l’Europe, et l’Amérique.

A l’opposé de l’Impressionnisme, cette peinture rejette l’inspiration par la nature. Le Symbolisme ne s’adresse pas au regard de l’homme, mais à son esprit, et à l’imagination que ce dernier est à même de produire.

Le Romantisme, dont Baudelaire a dit en 1846 : « Le Romantisme n’est précisément ni dans le choix du sujet, ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir », influença par son langage poétique et visionnaire le Symbolisme. Et la Peinture Préraphaélite aux accents réalistes rappelant la peinture du 15ème siècle, paracheva l’influence, en donnant à ce mouvement nouveau son charme nostalgique. Les compositions picturales reflétèrent alors l’esprit d’un monde intérieur, subjectif et psychique.

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L'Ange de la Lumière (1894).
Jean Delville (1867-1953).
Huile sur toile.

Les artistes puisèrent leur inspiration dans la lecture des romans contemporains ou passés, et dans la poésie. Toutes les histoires mythologiques, ainsi que les légendes et les contes de fées, furent source d’inspiration. Et dans une réelle communion d’idées, les peintres et les poètes laissèrent dériver leur esprit dans le rêve et la mélancolie. Ils n’acceptèrent pas le progrès, et sa technique sans cesse grandissante, et la photographie qui prenait alors un essor considérable, ne retint pas plus leur attention.

 

Les éléments positifs de l’existence furent rejetés, et les subterfuges comme l’alcool et la drogue, devinrent leurs complices. Les Symbolistes explorèrent les tréfonds de leur imagination, en devenant des marginaux. Et leurs tableaux ne demeurèrent que l’expression de cette sensibilité à fleur de peau qui révéla leurs idées profondes.

En 1891, le critique d’art Georges Albert Aurier rédigea un article sur la peinture de GAUGUIN, pour définir ainsi le Symbolisme : « L’œuvre d’art devra être : premièrement idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’idée ; deuxièmement symboliste, puisqu’elle exprimera cette idée en formes ; troisièmement synthétique, puisqu’elle écrira ses formes, ses signes selon un mode de compréhension général ; quatrièmement subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe perçu par le sujet ; cinquièmement l’œuvre d’art devra être décorative ».

La vérité qui se cache derrière les apparences devint alors pour les Symbolistes un thème fréquemment traité, comme l’antagonisme qui prévaut entre le vice et la vertu. La solitude et la mort, ou le fantastique et l’imaginaire furent avec la femme des sujets régulièrement abordés dans leur peinture. Le bien et le mal furent symbolisés par des fleurs, et les paysages composés par leur esprit imaginatif entraînèrent l’observateur dans des contrées surnaturelles, où les animaux subirent des métamorphoses étonnantes.

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L'Ile des Morts (1880).
Arnold Böcklin (1827-1901).
Huile sur bois - 74,5 x 122,5 cm.

Les artistes s’appliquèrent à créer une harmonie esthétique dans leurs tableaux, pour confirmer toute leur symbolique. Et les œuvres ainsi produites laissèrent apparaître la précision du dessin, ainsi que la disparition du coup de pinceau.

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21/09/2008

PEINTURE - TECHNIQUES

Les différentes techniques de peinture.

 

Les peintures préhistoriques des cavernes de Lascaux en Dordogne ont traversé les siècles alors que les couleurs qui ont servi à leur réalisation n’étaient que des bouillies argileuses additionnées d’eau, faites de terres naturelles colorées par un oxyde de fer, ou de manganèse (ocre rouge, ocre jaune, terre d’ombre), et faites aussi de teintures fabriquées avec la décoction de certaines plantes.

Ces peintures préhistoriques ont été les prémices de la technique picturale. Leur analyse a révélé parfois l’emploi d’agglutinants plus efficaces que l’eau, à savoir la graisse. Le premier vrai diluant de l’histoire de la peinture rupestre a certainement été l’urine.

La Tempera, ou Technique à l’œuf :

Jusqu’au 15ème siècle, les artistes primitifs utilisaient un œuf complet, ou seulement le jaune, ou le blanc comme agglutinant des poudres colorées, le tout étant dilué avec de l’eau. Cette première matière à peindre offrait des avantages non négligeables à l’artiste. La rapidité de séchage de l’agglutinant permettait une nouvelle superposition de matière sans délayage des couleurs sur le motif, et le pouvoir couvrant de la matière restait important. Les tons obtenus étaient d’une grande fraîcheur, la matité demeurait relative, et la conservation en atmosphère sèche garantissait un non-jaunissement de la pâte dans le temps.

Mais les inconvénients existaient aussi. Les tons se modifiaient un peu au séchage, la conservation était rendue fragile en atmosphère humide, et il était difficile pour l’artiste de modeler longtemps dans la peinture fraîche. Pour protéger leurs œuvres les artistes étaient donc poussés à les recouvrir d’un vernis résineux qui altérait l’expression même de la composition.

Un changement devait s’opérer dans la technique picturale. Au 14ème siècle, l’italien Cennino Cennini, lui aussi à la recherche d’une technique plus « solide », utilisa un procédé mixte qui consistait à exécuter les dessous de la composition à la Tempera, avant de les recouvrir de légers glacis exécutés à l’huile. Jusqu’alors, les huiles résineuses avaient été peu employées dans le broyage des couleurs car elles étaient trop longues à sécher, et rendaient donc les superpositions de couleurs difficiles à réaliser.

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Le Printemps (détail)1477-1478.
Par Sandro Botticelli (1445-1510).
Tempera sur bois.

A la fin du 14ème siècle, les nombreuses recherches effectuées par des artistes en Italie, et dans le nord de l’Europe, débouchèrent sur le premier véritable procédé de la peinture à l’huile.

Les artistes du Quattrocento ( fin 14ème, 15ème siècle) cherchèrent à inventer une peinture « lavable », sans risque de dilution, donc solide, et à même d’offrir une intensité de valeurs encore inconnue, pour exprimer une certaine profondeur ainsi qu’une perspective aérienne.

Vers 1410, le flamand Jan Van Eyck « inventa » en quelque sorte la technique de la peinture à l’huile, en ajoutant à la matière un solvant volatil du type essence de térébenthine. Après de nombreuses recherches techniques faites de mélanges divers, et de cuissons, il considéra que l’huile de lin et l’huile de noix demeuraient les huiles les plus siccatives, et par là même, la meilleure matière pour véhiculer les couleurs. Le mélange de ses couleurs avec ces huiles cuites lui révéla la possibilité de poser sa matière à peindre plus facilement sur ses tableaux qui, une fois secs, demeuraient solides, ne craignaient plus l’eau, et exprimaient des coloris exceptionnels.

Les supports en bois :

Avant l’arrivée de la peinture sur toile tendue sur châssis, les artistes primitifs exécutaient leurs œuvres sur des panneaux de bois (souvent tilleul et saule considérés de qualité supérieure, mais aussi chêne, peuplier ou pin), qui étaient au préalable encollés avec six couches d’une colle fabriquée avec des rognures de parchemins. A la suite de ce premier encollage, une fine toile était marouflée sur la surface du bois, dans le but de recouvrir les joints des panneaux assemblés entre eux par derrière, par parquetage, et dans le but également de limiter les effets de dilatation ou de rétractation du bois.

Ensuite, et en huit couches, un nouvel encollage fait de rognures de parchemins et de plâtre amorphe (longuement décanté dans l’eau) très fin, était posé à chaud sur l’ensemble de la surface à peindre qui, une fois sèche, ressemblait à une plaque de marbre ( car, entre chaque nouvelle couche, un ponçage était réalisé pour mieux lisser le support).

Sur ce nouveau support, l’artiste dessinait une esquisse avec du charbon de bois, une mine de plomb ou un stylet d’argent. Puis, il réalisait une première ébauche légère, en grisaille, à la Tempera à l’œuf, ou au vernis additionné d’essence. L’achèvement du tableau se poursuivait ensuite lentement avec la pose des couleurs en pâte riche en résine.

L’emploi de pinceaux doux en poils d’écureuil, de putois ou de martre, contribuait à créer sur le tableau un aspect émaillé dû à la pâte vernissée employée pour peindre. Le séchage du tableau durait plusieurs mois avec qu’un vernis final fût posé ( huile résineuse et essence, ou vernis copal).

Au début du 16ème siècle, dans leur grande majorité, les artistes abandonnèrent les panneaux de bois avec lesquels il était difficile de fabriquer des grandes surfaces à peindre, au profit de la toile tendue sur châssis, d’abord Toile de lin ou de Chanvre, puis de Coton (18ème siècle).

La toile de lin, lin fin pour les Figures (portraits) ou pour toute composition exécutée en finesse de touche, ou lin moyen dû au plus gros grain de la trame, demeure la meilleure toile à peindre. En moyenne 40% plus chère à l’achat au M2 que la toile de coton, la toile de lin conserve toutes ses qualités dans le temps, au contraire du coton qui trop souvent voit sa tension sur le châssis varier en fonction de la température ambiante.

En règle générale, les artistes professionnels n’utilisent que de la toile de lin. Il suffit pour les distinguer de retourner le tableau pour examiner la couleur du dos de la toile. Si la couleur est bistre-brune, la toile est en lin. Au contraire, si la couleur est blanche, voire grise, la toile est en coton.

Certains artistes comme Rubens aimaient peindre sur des lés de papier marouflés sur de la toile, à l’exemple de la Vierge aux chérubins qui se trouve au Louvre.

Rubens 2.jpg
La chasse à l'hippopotame (1615-1616).
Peter Paul Rubens (1577-1640).
Huile sur toile 247 x 321 cm.

La rupture du 19ème siècle, notamment avec l’arrivée des Impressionnistes :

Après la découverte de la possibilité d’utiliser les huiles grasses cuites avec des siccatifs puissants pour activer la dessiccation (déshydratation) des couleurs, comme le manganèse, pour broyer leurs couleurs, les artistes comme Boucher (1703-1770) ou Chardin (1699-1779) les diluèrent avec un diluant volatil comme l’essence de térébenthine, de manière à réduire à son minimum le temps de pose des couleurs sur le motif.

Watteau (1684-1721) pour sa part exagéra l’emploi d’huile grasse pour réaliser ses oeuvres (en utilisant l’huile également comme diluant), et nombre de ses tableaux souffrent aujourd’hui de sa mauvaise technique du moment. La pâte a ranci avec le temps, en créant des obscurcissements irréversibles.

Watteau 2.jpg
Le Jugement de Paris(1720-1721).
Jean Antoine Watteau (1684-1721).
Huile sur toile, 47 x 31 cm.
 

Durant les premières années du 19ème siècle, David (1748-1825) fut peut être l’un des tous derniers Maîtres à maintenir ces nouvelles techniques qui pouvaient s’avérer aussi merveilleuses, que dangereuses quand elles étaient mal maîtrisées. Delacroix (1799-1863) laissa ainsi entendre, dans son journal intime, combien ses lacunes techniques furent grandes ( manque de séchage des couches intermédiaires, peinture réalisée d’instinct, et dans l’emploi de pigment dangereux, comme le bitume). Les abus en tous genres furent légion à cette époque, comme les repentirs, ou l’utilisation immodérée de l’huile, même dans les fonds, ainsi que l’utilisation excessive des vernis appliqués trop tôt, alors que la toile n’était pas suffisamment sèche. Nombre de compositions de cette époque sont devenues ternes avec le temps, ont jauni, alors que leur peinture s’est craquelée en sillons parfois profonds.

La Révolution Impressionniste, dans la seconde moitié du 19ème siècle, en réaction aux rigides enseignements du passé, désireuse de créer une nouvelle peinture, moins « froide » que la précédente, si elle fut nécessaire, n’en demeura pas moins l’expression de mauvaises techniques utilisées par les artistes du moment. Il n’est qu’à constater combien d’œuvres de cette époque souffrent aujourd’hui de discordance dans leurs modulations colorées.

Dans ces nombreuse erreurs techniques, réalisées souvent par imprudence (les jeunes artistes Impressionnistes n’avaient pas appris leur métier aux Beaux Arts), il faut citer l’emploi de supports mal préparés, sans enduction, comme ce fut le cas pour Sisley par exemple, qui peignait ainsi sur des cartons, ou du bois. Il faut regretter également l’usage des couleurs broyées avec un agglutinant maigre, comme l’huile d’œillette, et l’utilisation souvent abusive d’un diluant de type Essence, qui, ajoutés à la suppression du vernis à retoucher, ont contribué au mauvais vieillissement de certains tableaux. Si grand qu’ait été le talent des Impressionnistes, il n’en demeure pas moins vrai que l’examen technique de leurs tableaux révèle trop souvent leur manque de métier.

Sisley 2.jpg
Garde Chasse dans la Forêt de Fontainebleau (1870).
Alfred Sisley (1839-1899).
Huile sur toile, 78 x 63 cm.

Beaucoup de leurs oeuvres se sont fragilisées avec le temps, la pâte s’est craquelée, pour devenir friable, et les compositions ont perdu de leur éclat originel. Leurs mauvaises techniques, sans recul dans le temps, ont entraîné des « catastrophes » picturales qui auraient certainement pu être évitées.

L’utilisation du Blanc de l’époque, en excès, en est un exemple, que ce soit le Blanc d’Argent (fabriqué avec des sels de plomb), qui exprime la qualité d’être très couvrant et solide, mais qui peut aussi, dans certaines conditions, exprimer un défaut indiscutable, grisailler, voire noircir, ou le Blanc de Zinc qui ne présente aucun danger dans son mariage avec les autres couleurs, mais qui est moins résistant, moins couvrant, et surtout moins siccatif que le précédent.

Le Blanc d’Argent, aujourd’hui banni, trop utilisé, avec un diluant trop léger aux côtés de pigments nouveaux dont l’utilisation manquait de recul, ne pouvait que venir « agresser » ces nouvelles couleurs. Avec l’âge, les Verts Anglais ont perdu leur fraîcheur, les Vermillons ont noirci, les Bleus de Prusse sont devenus « envahissants », les Verts Véronèse se sont obscurcis, et les Violets de Magenta se sont « évaporés », tandis que les surépaisseurs de matière picturale devenaient des nids à poussière.

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17/09/2008

PEINTURE - RENOIR

Pierre-Auguste RENOIR : Le pathétique Maître des Collettes.

(1841-1919).

Comment raconter l’ultime demeure de Renoir sans rappeler que la sauvegarde d’oliviers centenaires incita l’illustre peintre à acquérir ce magnifique domaine provençal en juin 1907.

En effet, la propriétaire des Collettes de l’époque souhaitait céder ce flanc de colline descendant vers la mer, à un marchand de biens qui envisageait de faire abattre tous les arbres de cette propriété de plus de trois hectares, pour y produire des œillets. Emu par ce noir projet, et poussé par sa femme Aline qui se refusait à poursuivre cette vie de nomade que son artiste de mari lui faisait mener, Renoir acheta également les Collettes pour soulager sa santé précaire qui l’obligeait depuis quelques années déjà, et ce durant les mois d’hiver, à quitter sa maison d’Essoyes dans l’Aube, pour aller réchauffer ses articulations malades au soleil de la Méditerranée.

Installé depuis 1903 dans le centre de Cagnes-sur-Mer où il louait chaque hiver un appartement, Renoir était tombé amoureux du paysage enchanteur des Collettes, ces petites collines plantées d’oliviers au milieu desquels s’élevait une minuscule ferme provençale qui abrite aujourd’hui la bibliothèque consacrée au Maître de Cagnes.

Subjugué par les merveilleux mariages colorés des fleurs de Provence et des orangers qui excitaient chaque jour un peu plus son insatiable appétit de chantre de la peinture, Renoir s’enivra alors tendrement à la jouissance procurée par le travail incessant de ses pinceaux, pendant que sa maîtresse femme assistait l’architecte qui avait pour tâche de construire leur dernière demeure. Dévouée corps et âme à celui qu’elle appela toujours « Renoir », Aline fut sa vie durant d’un précieux concours pour cet homme rongé par une polyarthrite chronique évolutive et douloureuse qui ne diminuait cependant pas son besoin vital de courtiser chaque jour ses couleurs et ses pinceaux.

« Renoir est fait pour peindre comme une vigne pour donner du vin » avait un jour affirmé sa femme, pour mieux respecter le destin exceptionnel de celui que Picasso surnomma « le Pape ».

Et tandis qu’Aline s’appliquait avec les nombreux domestiques à entretenir et embellir la propriété des  Collettes qui résonnait chaque jour des rires et des chants des jeunes femmes à l’ouvrage qui le ravissaient, le Maître, exalté par son bonheur de peindre qui supplantait ses douleurs les plus aiguës, composa quelques-uns de ses plus beaux chefs-d’œuvre, à l’exemple du tableau « Gabrielle aux bijoux ». Dans cette toile, où figure sur la droite le guéridon que l’on retrouve encore aujourd’hui dans la maison des Collettes, Renoir réalisa l’un des plus beaux portraits de son modèle préféré, en faisant ignorer au grand public combien les souffrances extrêmes de ses maigres doigts atrocement déformés par la maladie, n’étaient pas parvenues à aliéner son exceptionnel talent.

Renoir Gabrielle.jpg
Gabrielle aux bijoux, 1910.
Huile/toile, 81 x 65 cm.
 

 

Ne survivant que pour son art, le Maître des Collettes tenta d’endiguer l’irrémédiable progression de l’ankylose de ses mains en jouant avec un gros bilboquet conservé encore aujourd’hui parmi les objets familiers de sa dernière demeure, mais rien n’y fit.

Implacable, la maladie gagna de mois en mois, et lorsque les phalanges de ses doigts se furent impitoyablement repliées sur les paumes de ses mains, en lui interdisant toute dextérité, et en lui imposant de douloureuses blessures que des bandelettes de gaze talquées tentaient d’atténuer, Renoir se contenta de son sort, en maîtrisant sans gaucherie son pinceau coincé entre ses doigts morts.

Malgré l’aube de ses soixante dix ans, son esprit lucide, vif et méticuleux, ne perdit rien de son intégrité artistique pour l’aider à composer encore des tableaux exceptionnels dont l’éclat et la fraîcheur des couleurs, à l’aspect émaillé, ne demeurent aujourd’hui que le résultat probant de son métier qu’il respectait au-delà de tout.

Utilisant une palette carrée où chacune des couleurs employées avait sa place définie, Renoir ne relâcha jamais son application à encore mieux faire, et continua de peindre en répétant les gestes qui avaient toujours servi son talent. Rinçant avec application son pinceau après chaque touche, il remplaçait sans hésitation les chiffons souillés, pour mieux magnifier ce métier qu’il vénérait.

Même dans ses extrêmes souffrances, il respecta sans mesure son art, comme il se respectait lui-même. Toujours proprement vêtu d’un veston gris exposé lui aussi aux Collettes, le Maître n’oubliait jamais de se faire nouer sa cravate lavallière bleu roi à petits pois blancs, chaque matin, avant de se laisser transporter dans son atelier, ou à l’extérieur de la maison.

Car après 1910, les cannes et béquilles sur lesquelles il s’appuyait jusqu’alors pour se déplacer, devinrent inutiles lorsque ses jambes l’abandonnèrent elles aussi définitivement, pour le clouer sur un fauteuil roulant qui ne parvint cependant pas à saper son incomparable moral.

Imperturbable, le vieux Maître affirma alors sans ambages à un médecin envoyé par des amis « J’aime mieux peindre que marcher ».

Traitant alors sa maladie sans aménité, Renoir poursuivit son œuvre dans l’émotion toujours intacte de son incomparable besoin de créer. Car, après cinquante années de travail acharné ayant engendré plus de quatre mille tableaux, et interné dans l’impitoyable prison de sa maladie, Renoir n’abdiquait toujours pas. Il se laissa envahir par cette force surnaturelle qui lui permit encore de peindre des œuvres de qualité comme dans sa première période impressionniste, à l’exemple du tableau « L’arbre près de la ferme », et dans lequel la luxuriante végétation provençale voulue par Renoir dans sa propriété, fut restituée avec fidélité, pour mieux exprimer son envie à puiser là chaque jour les voluptueux frissons que provoquait la contemplation de ses yeux sans égal.

Renoir l'arbre.jpg
L'Arbre près de la Ferme, 1912.
Huile/toile, 45 x 54 cm.

Raisonnablement à l’abri du besoin, et adulé par de nombreux admirateurs qui lui rendaient visite régulièrement en lui rapportant les derniers potins de Paris, et qui avaient pour noms : Vollard, Maillol, Vuillard, Matisse, Durand-Ruel, Valtat, Rodin, Monet, et bien d’autres encore, « l’artiste de la lumière du jour » préserva son humilité naturelle durant les six dernières années de son existence méditerranéenne, en refusant souvent de céder aux grands marchands de l’époque bon nombre de tableaux qu’il souhaitait léguer à ses enfants. Après la disparition de leur père, ses trois fils héritèrent de sept cent vingt quatre œuvres conservées par le vieux Maître dans la maison des Collettes.

A l’intransigeant paroxysme de ses souffrances, Renoir opposa son intarissable besoin de créer, et comme pour punir l’inique fatalité qui tentait d’annihiler son enthousiasme légendaire, le Maître désarçonna de destin en osant la sculpture. Ses doigts à demi-morts réalisèrent alors un buste expressif de son fils Coco (Claude) avant que sa dévorante passion pour la peinture ne reprît sa suprématie.

Mais en 1913, avide de nouvelles créations en trois dimension, Renoir s’attacha la collaboration active de Richard Guino, un jeune artiste formé par Maillol, pour sculpter par procuration, et dans une communion parfaite où les doigts habiles du sculpteur catalan exécutaient les directives méticuleuses données par le peintre aux doigts morts.

De cette singulière association probablement unique dans l’histoire de l’art, naquirent une vingtaine d’œuvres réalisées jusqu’en 1918, dont la magistrale « Vénus Victrix » qui agrémente aujourd’hui l’une des allées de la propriété des Collettes.

Fin 1918, cloué sur son fauteuil roulant où on l’installait chaque jour sur d’épais coussins, tant ses os saillants agressaient ses chairs fragiles, Renoir ignora les moignons qui avaient définitivement remplacé ses mains, pour réaliser les « Baigneuses » du Musée d’Orsay, en affirmant, sagace, « je fais encore des progrès, je suis tout à fait heureux »

Souffrant d’une pneumonie contractée quelques jours auparavant en peignant dans son jardin, le vieux Maître alors âgé de soixante dix huit ans, s’éteignit le 3 décembre 1919, à deux heures du matin, après avoir peint un ultime bouquet d’anémones cueilli dans sa propriété.

Devenue aujourd’hui le Musée qui retrace scrupuleusement l’existence finale du grand peintre, notamment au travers de la visite des ateliers du Maître dans lesquels reposent les objets qu’il affectionnait tant, la Maison des Collettes mérite le détour, car elle propose au visiteur de découvrir nombre des dernières créations du grand artiste, ainsi que tous les objets familiers et autres meubles qu’il avait choisis, et installés dans son ultime demeure, à l’exemple de son fauteuil roulant, de son grand chevalet d’atelier, ou de la chaise à bras qui aidait à le transporter dans ce jardin où il s’émerveilla jusqu’à son dernier souffle, de la splendeur de la flore provençale.

Renoir atelier.jpg
Le Grand atelier du Maître.

L’application de ce Musée Emotions à restituer les vérités de Renoir invite à l’admiration de ce petit homme chétif, mais débordant d’humour, et qui avait un jour avoué à son fils Jean : « ne la choisis pas trop lourde !… s’il me prenait l’envie de me promener dans la campagne », en parlant de la future pierre tombale prévue pour sa sépulture !

MUSEE RENOIR : Chemin des Collettes à Cagnes-sur-Mer. 06, F.

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15/09/2008

PEINTURE - LES ESTAMPES

LES ESTAMPES : UN MARCHE LUCRATIF ET TROMPEUR.

Une estampe est une image imprimée, théoriquement multipliable de manière identique.

Raison d’être de l’estampe : La multiplication sur feuilles de papier d’un dessin lithographique ou d’une gravure, d’un artiste renommé souvent hors de prix dans ses œuvres majeures (huiles ou acryliques), permet au grand public d’avoir accès à sa signature.

La gravure : Dans la gravure en creux qui se fait généralement sur cuivre, zinc ou acier, l’encre est déposée dans les creux. La surface est essuyée et polie à la main.

La Taille Douce et l’Eau Forte : Pour la taille douce, l’artiste creuse un sillon dans la plaque de cuivre avec un outil en acier (burin), mais il peut également utiliser une pointe fine en acier (pointe sèche).

La technique de la gravure à l’Eau Forte consiste à graver la plaque avec de l’acide (perchlorure de fer pour le cuivre, acide nitrique pour le zinc ou l’acier). L’artiste répand sur la totalité de la plaque un vernis protecteur qu’il retire ensuite aux endroits voulus avec sa pointe en acier qui lui sert pour « dessiner ». Le cuivre est alors plongé dans un bain d’acide. L’acide ne « mordra » que les parties dépourvues de vernis. Plus la morsure sera significative, plus la feuille restituera les ombres.

Rembrandt 2.jpg
Autoportrait appuyé sur un mur de pierre, 1639.
Par Rembrandt (1606-1669).
Eau Forte et Pointe Sèche, 20,5 x 16,4 cm.
En deux états.

Une autre technique consiste à dessiner avec un pinceau trempé dans une encre dans laquelle on a fait dissoudre du sucre. Une fois le dessin terminé et sec, un vernis spécial est posé sur l’ensemble de la plaque qui est ensuite plongée dans de l’eau tiède. Le sucre se dissout en entraînant le vernis et en dégageant les parties à graver par l’acide.

De la résine en poudre peut être aussi déposée sur les parties à graver afin de créer grâce à l’acide, un grain qui retiendra l’encre plus facilement.

Il existe d’autres façons de graver par l’acide telles l’Aquatinte, dont la plaque saupoudrée de résine, est travaillée comme l’Eau Forte, en imitant l’aspect du lavis, la Manière Noire dont la plaque est « bercée » par l’outil qui hérisse le support de petites barbes en pointe, avant le passage d’un brunissoir, ou le Vernis Mou (vernis à base de bitume et de saindoux). Sur la plaque qui a été encrée, et sous une presse à bras généralement, on dépose et on presse une feuille qui a été légèrement humidifiée, afin d’obtenir une souplesse permettant à l’épaisseur du papier d’épouser plus intimement les creux de la plaque.

En 1968, le peintre Henri Goetz a inventé une nouvelle technique pour réaliser des plaques gravées : l’artiste peint sur le cuivre avec un vernis composé de colle Epoxy et de poudre de Carborundum qui est une matière très dure et très rugueuse retenant particulièrement l’encre. Pour l’impression, on procède de la même façon que pour l’Eau Forte. Cette technique permet d’obtenir des reliefs plus importants sur la plaque, et donc des creux plus importants également dans l’épaisseur de la feuille.

Il faut savoir que la pression exercée au moment de l’impression use la plaque à chaque passage de la presse. L’usure varie bien évidemment au gré de la finesse du travail de l’artiste. Le tirage des épreuves est donc limité en fonction de cette usure : il arrive parfois qu’il doive être arrêté après une dizaine d’exemplaires de feuilles imprimées, car les épreuves ne sont plus conformes à l’originalité de la plaque.

La gravure sur bois : La technique de la gravure sur bois reste simple. En effet, seules les parties en relief reçoivent l’encre déposée par un rouleau encreur. Les parties devant rester vierges, sont creusées à la Gouge (ciseau à bois). Après l’encrage du bois, une feuille de papier est posée sur la planche avant d’être pressée. La gravure peut être réalisée sur du bois, du linoléum (le verso-gomme) (Picasso), du plastique, de l’acier ou du cuivre.

Pour être déclarée « originale », une estampe doit être conçue et réalisée par la seule main de l’artiste.

La lithographie : Inventée par Senefelder en Allemagne en 1796, la technique de la lithographie utilise le principe de la répulsion du gras par l’eau, et vis et versa. De nos jours le support peut être une plaque de zinc, ou un papier lithographique dit « papier report ». A l’origine de l’invention, c’était une pierre poreuse très dense (pierre lithographique).

Pour sa création, l’artiste dessine sur cette pierre avec un crayon ou de l’encre grasse. Le gras pénètre dans les pores ; il suffit ensuite à l’artiste de répandre de l’eau sur la pierre. Cette eau pénètre dans les parties où il n’y a pas de gras. Si l’on applique de l’encre grasse sur la pierre avec un rouleau, l’encre ne peut pas se fixer sur les parties de la pierre dont les pores sont déjà pleins d’eau. Au contraire, les parties dont les pores sont remplis de gras, à savoir le dessin, acceptent l’encre grasse. Ensuite, il suffit de poser une feuille de papier et de presser pour que l’encre imprime le papier. On répète alors la même opération pour chaque couleur et chaque épreuve. Le nombre d’épreuves est fonction de la finesse du travail, mais aussi de la qualité de la préparation de la pierre. L’idée d’utiliser des feuilles de zinc grainées facilite les manipulations qui restent toujours compliquées quand il s’agit de pierres de grand format, donc lourdes.

On considère généralement qu’une lithographie ne peut pas supporter un tirage papier de plus de 250 exemplaires, en raison de l’usure du dessin sur la pierre originale qui ne restituerait plus toutes ses caractéristiques au-delà de ce chiffre. Toutes les feuilles issues d’un même tirage ont la même valeur marchande, à qualité égale. Il existe des annotations HC (hors commerce) ou EA (épreuve d’artiste) qui sont inscrites sur les feuilles réservées par l’artiste en fin de tirage. Ces réservations qui concernent également le dépôt au Cabinet des Estampes, ne doivent pas dépasser 10 % du tirage total. Ces épreuves ont la même valeur commerciale que les épreuves numérotées mises sur le marché.

Mucha 2.jpg
Eveil du Matin, 1899.
Par Alphonse Mucha (1860-1939).
Lithographie en couleurs 107, 7 x 39 cm.

Il n’existe jamais de tableau correspondant à une lithographie dite « originale », imprimée d’après une plaque, ou une pierre matrice.

 

REPRODUCTION EN LITHOGRAPHIE (Le Piège) : La technique de la lithographie permet aujourd’hui à des chromistes de réaliser des reproductions d’après des peintures, des gouaches ou des aquarelles d’artistes célèbres.

Ces reproductions sont souvent d’une qualité exceptionnelle, mais il faut savoir que les tirages, très importants, souvent numérotés d’une façon fantaisiste (sur 1 000, sur 5 000, sur 10 000 !) sont très rarement signés par l’artiste concerné, qui dans la plupart des cas est décédé depuis longtemps. Il est aisé de trouver sur le marché des reproductions en lithographie d’artistes disparus, signées au tampon, (Dali, Le Douanier Rousseau, Gauguin etc.), et vendues à un prix commercial excessif qui ne correspond pas à leur réelle valeur, puisque ces reproductions n’ont de valeur que le prix du travail d’imprimerie !

La sérigraphie : Dernière venue dans le monde de l’estampe, la sérigraphie est dérivée du procédé français du Pochoir : cette technique permet à l’artiste de couvrir un écran de soie des formes de son choix. Les contours des formes sont obstrués, et dès lors, la couleur choisie ne passe que dans les surfaces où le dessin existe, à l’endroit. Ainsi l’artiste n’est-il pas obligé de penser son œuvre à l’envers, comme il devrait le faire pour l’exécution d’une gravure ou d’une lithographie. La tâche lui est ainsi simplifiée puisqu’il réalise son dessin à l’endroit. Il reste libre du choix de la couleur, encre mate ou peinture brillante. Celle-ci se dépose sur le papier, et son séchage reste une opération importante puisque la feuille n’est pas pressée.

Spécificités des estampes : La planche originale (cuivre, bois, zinc, acier, pierre etc.), doit impérativement être rendue inutilisable, rayée ou détruite, après le tirage de la dernière épreuve, sous l’autorité de l’artiste concerné, de manière à éviter les tirages pirates qui peuvent se réaliser notamment après la disparition de l’artiste (Dali en est un exemple trop parlant).

Marché de l’estampe : Dans la pyramide des estampes les Gravures, notamment à l’Eau Forte, demeurent les tirages papier les plus convoités par les grands collectionneurs, ou les musées, de par la qualité exceptionnelle du travail de gravure réalisé à l’envers sur la plaque.

Maître incontesté depuis toujours en matière de maîtrise de la technique de l’eau-forte, Rembrandt représente aujourd’hui l’artiste le plus recherché, à constater la cote internationale de certaines de ses gravures exécutées pour la plupart dans des petits formats, et qui se négocient plusieurs millions, à l’exemple du « Christ crucified between the Tow Thieves, pointe-sèche et burin, en cinq états ; 38,1 X 44,5 cm, adjugée 750 000 euros en 1990.

En ce qui concerne les artistes modernes, Picasso représente la signature la plus importante, tant dans la variété de sa production, que dans la qualité de certaines de ses créations, comme La Minautorachie de 1935, eau-forte et burin, sur papier Montval à la main, 49,5 X 69 cm, en sept états, dont une feuille a été adjugée 1 400 000 € il y a quelques années, lors d’une vente à Berne, en Suisse.

UN MONOTYPE est une feuille imprimée à un seul exemplaire d'après une peinture exécutée sur une plaque support (bois par exemple).

 

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12/09/2008

PEINTURE - LE NEO-IMPRESSIONNISME

LE NEO-IMPRESSIONNISME (Pointillisme et Divisionnisme).

 

Dans un certain sens, le Néo-Impressionnisme apparaît comme le développement logique de l’Impressionnisme.

Le qualificatif fut employé officiellement pour la première fois, par Félix Fénéon qui était l’ami et le porte-parole des peintres SEURAT et SIGNAC, le 19 septembre 1886, dans la revue bruxelloise « L’art moderne ».

Ce procédé pictural appelé aussi Pointillisme, et Divisionnisme, fut mis en œuvre par SEURAT, le Maître à penser du mouvement, qui s’opposait aux diverses expériences des Impressionnistes, pour les rationaliser. Tandis que ces derniers, en s’appuyant sur leur sensibilité, recherchaient une division de la couleur par petites taches, les Néo-Impressionnistes créèrent une division de la couleur par petites touches. Une addition de très petits points posés systématiquement d’après les couleurs pures du spectre, fit naître les tons par absorption mutuelle. Les couleurs pures fondamentales qui étaient alors décomposées en points fins par la trame, étaient imprimées les unes à côté des autres, en se liant optiquement pour recomposer selon leur densité des tons différenciés.

Seurat.jpg
Un dimanche après-midi à la Grande Jatte, 1884/86.
Huile/Toile.
Georges Seurat (1859 -18991).

 

Les artistes s’intéressèrent scientifiquement à la physiologie et à la psychologie de la vision, à l’optique, et aux problèmes de la lumière et de la couleur. Ils éliminèrent l’imprévu, et tout ce qui émane d’une origine sensorielle. Après avoir étudié eux aussi les travaux scientifiques de Chevreul, ils accordèrent les connaissances de la science avec leurs exigences artistiques.

Ces peintres préparaient avec soin le support en bois ou en toile, avant d’élaborer avec lenteur le tableau en plusieurs couches superposées. Les sujets à peindre étaient issus de la vie moderne des usines, et du monde des travailleurs. Les Néo-Impressionnistes restèrent attachés aux paysages de campagne ou de mer, mais s’intéressèrent également aux divertissements populaires comme les fêtes foraines ou les cafés-concerts.

Les formes, dessinées avec précision, demeurent sans relief, et transparentes. Des petites touches dont l’apparence fait naître parfois l’appellation de Pointillisme, respectent dans leur proportion la dimension du tableau. Le mélange optique produit une luminosité beaucoup plus intense que le mélange des pigments. L’originalité consiste dans le caractère du dessin, et dans la manière personnelle de voir qui appartient à chaque artiste.

En se reportant au Naturalisme de COURBET qui a influencé d’abord les Impressionnistes, et plus tard une partie des Néo-Impressionnistes en provoquant chez eux, mais également chez les représentants de la littérature contemporaine, une réaction qui faisait appel à la science, la volonté des Néo-Impressionnistes de trouver une synthèse entre la science et l’art devint alors beaucoup plus compréhensible.

Dans ses derniers tableaux, SEURAT exprima une manière de peindre beaucoup plus méthodique. Et cette volonté « d’arranger » la composition devint si nette, qu’elle menaça de se perdre dans une stylisation par le contraste recherché des lignes qui s’orientaient déjà vers l’Art Nouveau qui naquit peu après.

A l’exception de PISSARRO qui se rallia au Néo-Impressionnisme en 1885, tous les artistes du Mouvement Impressionniste disloqué depuis 1880, ignorèrent cette nouvelle évolution de la peinture. Le groupe des Néo-Impressionnistes souhaita une union de l’art et de la science, mais les règles d’après lesquelles les artistes devaient accomplir cette union, ne furent pas de sitôt établies.

Aussi, en 1882, soit quatre ans avant que Félix Fénéon n’emploie officiellement le terme de « Néo-Impressionnistes », David Sutter publia dans la revue parisienne « L’art », cent soixante sept règles sous le titre « Le phénomène de la vision », et qui purent être considérées comme le programme du Néo-Impressionnisme. Dans son exposé, Sutter déclara : « Les règles ne peuvent pas entraver la spontanéité de l’invention. Malgré leur caractère absolu, elles ne restreignent pas l’activité artistique. La science, au contraire, libère de toute incertitude et permet à l’artiste de se mouvoir en toute liberté ».

Ainsi, SEURAT, après avoir peint durant deux ans selon les « Règles » de Sutter, fonda-t-il en 1884, le Salon des Indépendants, avec les artistes qui n’étaient pas sélectionnés par le Salon officiel. Ces peintres qui provenaient d’horizons très différents, se connaissaient déjà. Ils avaient pour nom SEURAT, SIGNAC, LUCE et CROSS. Leur union s’appela « La Société des Artistes Indépendants ». En décembre de la même année, ils organisèrent leur première exposition. Et lors de cet accrochage, le tableau de SEURAT « La baignade », fit comprendre à SIGNAC que sa vision de la peinture rejoignait parfaitement celle de son ami.

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Vue de St-Topez, 1896.
Par Paul Signac (1863-1935).
Huile/toile, 65 x 81 cm.

SIGNAC devint ensuite le représentant le plus actif de ce nouveau groupe d’artistes, en transmettant son enthousiasme aux autres peintres. Et à partir de 1887, le mouvement se diffusa à l’étranger, par le concours de l’engagement de SIGNAC qui publia alors un résumé de ses découvertes scientifiques et artistiques : « d’Eugène DELACROIX au Néo-Impressionnisme », paru en 1899.

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Alain VERMONT

18:31 Écrit par L'Art Pluriel dans 3 -- PEINTURE : HISTORIQUE | Lien permanent | Commentaires (7) |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |

11/09/2008

PEINTURE - Lexique du Vocabulaire

 

 

 

 

 

LEXIQUE DU VOCABULAIRE TECHNIQUE CONCERNANT LES « ARTS PLASTIQUES », suivi des MENTIONS DE PRESENTATION PUBLIQUE DES ŒUVRES.

ACRYLIQUE : pigment synthétique, initialement destiné au marché industriel, et commercialisé en 1950. Cette peinture au séchage rapide donne des tons plus vifs que ceux de la peinture à l’huile, mais laisse également sur le tableau un fini impersonnel.

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Courbes de Vie.
Par Ray Nelson né en 1945.
Acrylique/toile 120 x 45 cm.

ANAMORPHOSE : Peinture qui distend les formes en leur donnant une apparence nouvelle, aussi lisible en face de la composition, que si l’on se déplace sur les côtés du tableau, le sujet "suit" le déplacement de l'oeil de l'observateur, lisible également si l’on place un miroir cylindrique devant le tableau. Style surtout utilisé dans la Peinture Ancienne.

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Anamorphose de Mozart.
Par Jacques Strauss né en 1922.
Huile/toile 120 x 120 cm.

APLAT : plan de couleur, uniforme, sans volume ni matière.

BAUHAUS : Académie Allemande fondée par Gropius en 1918, pour attribuer à l’architecture une position à même de donner leurs impulsions aux Arts et Art Appliqués.

BITUME : produit goudronneux utilisé autrefois pour exprimer des tons roux, mais qui occasionna beaucoup d’altérations dans les couches picturales du fait de sa difficulté à sécher, et vira au noir en vieillissant, (à bannir).

CAMAIEU : emploi d’une seule couleur dans des tons différents.

CANON : ensemble de règles servant à déterminer les proportions idéales du corps humain, (l’origine remonte à la statuaire grecque).

CHASSIS : Cadre de bois, avec ou sans Traverse (selon le format), sur lequel la Toile (de Lin, de Coton ou en Polyester) est tendue.

CIMAISES : murs d’une salle d’exposition, dans une galerie ou un musée.

CINABRE : sulfure naturel de mercure, de couleur rouge (vermillon).

CLAIR-OBSCUR : équilibre réalisé dans le tableau, entre l’ombre et la lumière, pour créer le volume et le modelé.

COULEURS PRIMAIRES : le rouge, le jaune et le bleu.

COULEURS SECONDAIRES : le vert, le violet, l'orange.

DETREMPE : couleurs broyées dans de l’eau, puis délayées au moment de peindre avec de la gomme, ou de la colle de peau tiède. Préparation soignée du support, enduit, ponçage, (les Romains, les Grecs, les Etrusques).

DRIPPING : technique de peindre inventée par l’américain Jackson Pollock, en 1947, qui consiste à produire des jets de peinture à partir d’une boite métallique percée.

EAU-FORTE : technique de gravure produisant une estampe (feuille), imprimée en plusieurs exemplaires, et  obtenue au moyen d’une planche métallique (cuivre), « mordue » par un mélange d’eau et d’acide nitrique.

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Vue du "Omval", près d'Amsterdam (1645).
Eau Forte par Rembrandt (1606-1669).

EMBU : Aspect terne d’un tableau, impression de peau, dus à la superposition de couches d’huile qui n’ont pas suffisamment séchées entre elles.

EMPATEMENT : traces épaisses de peinture, laissées volontairement ou non par le passage du pinceau.

ENDUCTION : couche(s) de matière (enduits à la céruse à l’huile, ou enduits à la colle de peau mélangée à du blanc, craie, plâtre), posée(s) sur le support vierge, pour apprêter le fond.

ESSENCE DE TEREBENTHINE : essence obtenue par distillation de la résine tirée du pin, ou du pistachier.

ESSENCE D’ASPIC : tirée de la lavande mâle.

TEREBENTHINE DE VENISE : tirée du mélèze, en été se présente comme un liquide sirupeux. En hiver, se présente comme un baume plus consistant (voir ci-dessous).

 

BAUME DE TEREBENTHINE DE VENISE : plastifiant exceptionnel qui permet des superpositions dans le frais sans provoquer d’embus. Cher mais efficace. Assez long à sécher.

FACTURE : (la) manière dont le peintre travaille avec sa brosse (pinceau). Tableau de "bonne" ou "mauvaise" facture.

FIXE SOUS VERRE : peinture que l’artiste a réalisé au verso d’une plaque de verre.

FOND : recto du support (bois ou toile), sur lequel l’artiste va travailler.

FRESQUE : peinture murale généralement de grand format, réalisée sur un enduit frais.

FROTTIS : trace assez rugueuse et sèche, réalisée avec de la peinture à l'huile.

FUME : (fumé), épreuve d’essai d’une gravure réalisée sur bois.

GESSO : enduit de Fond, confectionné avec de la poudre de marbre et de plâtre.

GLACIS : couche de peinture peu chargée en pigment, mais très diluée, et qui appliquée sur une couche opaque en modifie la couleur en suggérant la transparence.

GOMME ARABIQUE : résine visqueuse et transparente qui s’écoule de certains acacias, à l’origine en Arabie.

GOUACHE : pâte colorée qui se dilue à l’eau, comme l’aquarelle, et qui obtient son épaisseur, dans la détrempe, par l’apport de gomme (acacia).

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Le Regard de Tentale.
Par Jacques Quoex né en 1946.
Gouache/toile 100 x 100 cm.

GRAPHITE : carbone naturel ou artificiel cristallisé, gris-noir, friable et tendre.

GRISAILLE : peinture monochrome en camaïeu gris.

HUILE : (peinture à l'huile). L'agglutinant par excellence, le liant qui sert à "véhiculer" les couleurs sur le support.

L'Huile de Lin est la plus utilisée, la meilleure qualité est obtenue par compression de graines de lin séchées au préalable. Ses caractéristiques sont la siccativité, la coloration et la teneur en acide gras.

L'Huile d'Oeillette est extraite du Pavot Noir, peu utilisée aujourd'hui.

L'Huile de Noix, utilisée autrefois par les Vieux Maîtres.

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Le Jet d'Eau en journée.
Par Pascal Robin né en 1968.
Huile/toile, 89 x 116 cm.
 

INFORMEL : (art) qui n’obéit pas à des règles déterminées.

LAQUE : Technique de peinture très difficile à réaliser, mariant des poudres de Pigments et des Essences volatiles et très nocives comme le Naphte, ou des Ethers Alcooliques. Obligation pour l'artiste de travailler avec un masque à filtres charbon, et dans une plage de température ambiante de 20 à 28°, sinon la matière fige ou catalyse.

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Combat de Titans dans l'Espace.
Par jacques Strauss né en 1922.
Laque sur toile de lin, 130 x 97 cm.

LIANT : l'huile utilisée dans la peinture à l'huile pour véhiculer les pigments ou couleurs.

MARIE-LOUISE : Avant cadre, plat généralement, posé autour du sujet pour lui imprimer plus de profondeur. A ne pas confondre avec Marquise (Toiture de petite taille qui abrite les portes d’entrée).

MAROUFLER : coller une toile sur un panneau, un mur.

MODELE (modelé) : relief des formes représenté sur un dessin, une peinture ou une sculpture.

NOMBRE D’OR : Nombre inventé par les artistes de la Renaissance, proportion considérée comme très esthétique : 1+ Racine de 5 divisé par 2 = 1,618.

Formule utilisée en architecture, sculpture et peinture : deux dimensions sont entre elles dans la même proportion que la plus grande des deux avec leur somme.

ORTHOGONAL : perpendiculaire, en géométrie élémentaire.

PARCHEMIN : Matériau opaque ou transparent, lisse, convenant à la reliure, l'écriture, le dessin, obtenu  par sèchage d'une peau, chaulée (additionnée d'un lait de chaux pour neutraliser les traces d'acide), non tanée, de mouton, de porc, de chèvre ou d' âne.

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Le Prénom "Aurore".
Enluminure/parchemin.
Par Dominique Veyre née en 1960.

PARQUETAGE : action de fixer des lames de bois croisées perpendiculairement, au revers des panneaux, pour les assembler au plus serré (parqueter).

PEINTURE AU COUTEAU : exécutée avec des spatules ou petites truelles.

PEINTURE METAPHYSIQUE : courant pictural italien du début du siècle dernier, baptisé par Carlo CARRA, et dans lequel s’exprime une transposition onirique de la réalité, au travers d’objets révélant une vie intérieure, le tout composé dans un espace architectural très épuré.

PERSPECTIVE ATMOSPHERIQUE : avec l’effet de la distance, déformation progressive des formes et des couleurs.

PERSPECTIVE LINEAIRE : avec l’éloignement du tableau, réduction des dimensions.

PIETA : tableau ou sculpture représentant une vierge de pitié.

PIGMENT : constituant organique, minéral ou synthétique qui, broyé, colore la peinture.

REPENTIR ou REPEINT : trace de peinture subsistant dans un tableau, après que l’artiste a modifié sa composition.

RETABLE : Dans une église, construction verticale portant un décor peint ou sculpté placé sur un autel, ou en retrait de ce dernier.

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L'Adoration du Veau d'Or.
Par Lucas de Leyde (1489-1533).
Panneau central d'un retable.
Huile sur bois, 93 x 67 cm.

RONDE-BOSSE : ouvrage de sculpture pleinement développé dans les trois dimensions, par opposition aux reliefs.

SEPIA : liquide secrété par la seiche, brunâtre, utilisé pour les lavis.

STATUE CHRYSELEPHANTINE : en ivoire et or ou bronze doré.

SUITE : série de créations réalisées dans le même thème, à la fois différentes et complémentaires.

TEMPERA : peinture à émulsion faite à base d’œuf.

TERRASSE : partie plus ou moins plane sur laquelle repose le sujet (bronze).

TROMPE L’ŒIL : peinture qui donne l’illusion du relief (surtout murale).

La TRAME est l’ensemble des fils tendus transversalement dans la toile, au contraire de la CHAINE dont les fils sont posés verticalement.

 

MENTIONS de PRESENTATION de certaines œuvres, lors de Ventes aux Enchères, ou figurant dans des catalogues, etc…

A la manière de… : pastiche (imitation de la manière, du style d’un artiste).

Atelier de… : œuvre réalisée (normalement) sous la direction de l’artiste concerné, ou dans son atelier (obligation d'une indication d'époque dans le cas d'un atelier familial qui aurait conservé le même nom pendant plusieurs générations.)

Attribué à… : œuvre non signée, qui peut être de la main de l’artiste, mais dont l’authenticité est parfois sujette à controverse. Certaines œuvres, non signées du vivant de l’artiste, sont authentifiées après la disparition de ce dernier, par ses ayant - droit, au moyen d’un cachet (tampon).

D’après… : œuvre qui est souvent une copie, d’un tableau ancien par exemple.

 

Ecole de… : œuvre qui a été réalisée sous l’influence de l’artiste concerné, en considérant un délai maximal de cinquante années après sa disparition.

Entourage de… : œuvre qui a été réalisée par un contemporain de l’artiste cité, contemporain qui a subi l’influence de ce dernier.

Signature apocryphe : signature dont l’authenticité est douteuse.

Suiveur de : artiste qui peint, ou a peint dans le syle d’un artiste connu, célèbre.

Pour être réputées authentiques, les œuvres doivent être commercialisées, dans le certificat délivré, avec la mention « exécutée, ou réalisée par X…, ou bien de la main de X…., ou bien encore signature de X… »

Toutes les autres mentions sont à proscrire, car elles sont très souvent source de litige. Comme par exemple la mention "ce tableau est signé X", qui ne garantit en aucune manière que le tableau a bien été réalisé et signé par X.

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Alain VERMONT

 


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10/09/2008

Les techniques du Dessin

Le Dessin et ses différentes techniques.

Le dessin demeure le moyen le plus rapide pour réaliser une œuvre, que ce soit une œuvre achevée, ou un croquis. Le dessin peut également servir à toutes les phases d'étude concernant la réalisation d'une œuvre plus élaborée. Et que ce soit dans l'expression figurative, ou dans l'expression abstraite, le symbole graphique d'un dessin fait de signes, de taches ou de tons divers, résume toute l'énergie créatrice de l'artiste.

Les Crayons : au 18ème siècle, utilisation de deux crayons (noir et blanc) sur un papier teinté (blanc et noir), puis trois crayons, à savoir noir, blanc et sanguine (ocre rouge, oxyde de fer, cinabre), ou bistre (terre ocre, ocre jaune, suie).

Les Crayons Conté : argile mélangée à du graphite pulvérisé, avant cuisson, (créés en 1794 par le chimiste du même nom).

La Craie : l'utilisation en était courante au 16ème siècle. Elle s'est généralisée au 18ème siècle pour servir de rehauts dans des dessins réalisés à la pierre noire et à la sanguine (d'où l'appellation technique de dessin aux trois crayons).

Le Fusain : baguette de charbon de bois issue de l’arbrisseau du même nom. Fragile et difficile à fixer dans le temps.

La Mine de plomb : crayon fait de graphite, remplacé au 18ème siècle par le crayon en plombagine artificielle (mélange de graphite et d’argile), très à la mode au 19ème siècle. Inventé par Conté.

Le Graphite : carbone naturel ou artificiel cristallisé, quasiment pur, gris-noir et tendre, friable.

Les Pastels : bâtonnets fait d’un mélange de terre blanche, de colorants et de gomme arabique  :

Pastel sec : dilution des poudres de pigments dans de l'eau gommée.

Pastel gras : dilution des poudres de pigments avec de l'argile et de l'huile.

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Ombres et Lumières sur Deborah.
Pastel sec par Pascal Robin né en 1968.
Artiste qui a obtenu le Jet d'Or de Genève en 2007.

Les pierres :

Noire ou d’Italie : schiste argileux très dense.

Noire artificielle : mélange de noir de fumée et d’argile, qui remplaça la première au 18ème siècle.

La Sanguine : argile ferrugineuse, du rouge clair au violacé.

L’Encre de chine : mélange de gélatine, camphre et noir de fumée.

Encre de noix de Galle : décoction de noix de Galle, de gomme arabique ou d'huile de térébenthine et de sulfate de fer. Vire au brun ou au jaune en vieillissant.

Le Lavis : encre diluée et étalée avec un pinceau. Le lavis d’encre va du noir à la sépia (brun), le lavis en camaïeu exprime toutes les tonalités d’une autre couleur.

Les Enluminures : peintures de petite dimension, ou lettres décorées qui illustrent des pages de manuscrits ou de livres. Les couleurs sont délayées avec de l’eau gommée.

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Frères de Limbourg, Le Mois de Juin.
Page du Livre d'Heures :
Les très riches heures du Duc de Berry - 1413-1416.
Enluminure sur parchemin, 22 x 13, 5 cm.

La Sépia : produit extrait de la sécrétion de la seiche (brun).

Le Bistre : couleur brune ou jaunâtre préparée avec de la suie, utilisée autrefois pour réaliser les lavis.

L' Aquarelle : peinture délayée avec de l'eau, transparente, légère, et exécutée généralement sur un papier blanc.

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Les Musiciens, par RAYA SORKINE né en 1936.
Aquarelle vernissée/papier Arches, 65 x 50 cm.
 

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16:18 Écrit par L'Art Pluriel dans 9 -- DESSINS : TECHNIQUES | Lien permanent | Commentaires (4) |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |