21/09/2008

PEINTURE - TECHNIQUES

Les différentes techniques de peinture.

 

Les peintures préhistoriques des cavernes de Lascaux en Dordogne ont traversé les siècles alors que les couleurs qui ont servi à leur réalisation n’étaient que des bouillies argileuses additionnées d’eau, faites de terres naturelles colorées par un oxyde de fer, ou de manganèse (ocre rouge, ocre jaune, terre d’ombre), et faites aussi de teintures fabriquées avec la décoction de certaines plantes.

Ces peintures préhistoriques ont été les prémices de la technique picturale. Leur analyse a révélé parfois l’emploi d’agglutinants plus efficaces que l’eau, à savoir la graisse. Le premier vrai diluant de l’histoire de la peinture rupestre a certainement été l’urine.

La Tempera, ou Technique à l’œuf :

Jusqu’au 15ème siècle, les artistes primitifs utilisaient un œuf complet, ou seulement le jaune, ou le blanc comme agglutinant des poudres colorées, le tout étant dilué avec de l’eau. Cette première matière à peindre offrait des avantages non négligeables à l’artiste. La rapidité de séchage de l’agglutinant permettait une nouvelle superposition de matière sans délayage des couleurs sur le motif, et le pouvoir couvrant de la matière restait important. Les tons obtenus étaient d’une grande fraîcheur, la matité demeurait relative, et la conservation en atmosphère sèche garantissait un non-jaunissement de la pâte dans le temps.

Mais les inconvénients existaient aussi. Les tons se modifiaient un peu au séchage, la conservation était rendue fragile en atmosphère humide, et il était difficile pour l’artiste de modeler longtemps dans la peinture fraîche. Pour protéger leurs œuvres les artistes étaient donc poussés à les recouvrir d’un vernis résineux qui altérait l’expression même de la composition.

Un changement devait s’opérer dans la technique picturale. Au 14ème siècle, l’italien Cennino Cennini, lui aussi à la recherche d’une technique plus « solide », utilisa un procédé mixte qui consistait à exécuter les dessous de la composition à la Tempera, avant de les recouvrir de légers glacis exécutés à l’huile. Jusqu’alors, les huiles résineuses avaient été peu employées dans le broyage des couleurs car elles étaient trop longues à sécher, et rendaient donc les superpositions de couleurs difficiles à réaliser.

Boticelli 2.jpg
Le Printemps (détail)1477-1478.
Par Sandro Botticelli (1445-1510).
Tempera sur bois.

A la fin du 14ème siècle, les nombreuses recherches effectuées par des artistes en Italie, et dans le nord de l’Europe, débouchèrent sur le premier véritable procédé de la peinture à l’huile.

Les artistes du Quattrocento ( fin 14ème, 15ème siècle) cherchèrent à inventer une peinture « lavable », sans risque de dilution, donc solide, et à même d’offrir une intensité de valeurs encore inconnue, pour exprimer une certaine profondeur ainsi qu’une perspective aérienne.

Vers 1410, le flamand Jan Van Eyck « inventa » en quelque sorte la technique de la peinture à l’huile, en ajoutant à la matière un solvant volatil du type essence de térébenthine. Après de nombreuses recherches techniques faites de mélanges divers, et de cuissons, il considéra que l’huile de lin et l’huile de noix demeuraient les huiles les plus siccatives, et par là même, la meilleure matière pour véhiculer les couleurs. Le mélange de ses couleurs avec ces huiles cuites lui révéla la possibilité de poser sa matière à peindre plus facilement sur ses tableaux qui, une fois secs, demeuraient solides, ne craignaient plus l’eau, et exprimaient des coloris exceptionnels.

Les supports en bois :

Avant l’arrivée de la peinture sur toile tendue sur châssis, les artistes primitifs exécutaient leurs œuvres sur des panneaux de bois (souvent tilleul et saule considérés de qualité supérieure, mais aussi chêne, peuplier ou pin), qui étaient au préalable encollés avec six couches d’une colle fabriquée avec des rognures de parchemins. A la suite de ce premier encollage, une fine toile était marouflée sur la surface du bois, dans le but de recouvrir les joints des panneaux assemblés entre eux par derrière, par parquetage, et dans le but également de limiter les effets de dilatation ou de rétractation du bois.

Ensuite, et en huit couches, un nouvel encollage fait de rognures de parchemins et de plâtre amorphe (longuement décanté dans l’eau) très fin, était posé à chaud sur l’ensemble de la surface à peindre qui, une fois sèche, ressemblait à une plaque de marbre ( car, entre chaque nouvelle couche, un ponçage était réalisé pour mieux lisser le support).

Sur ce nouveau support, l’artiste dessinait une esquisse avec du charbon de bois, une mine de plomb ou un stylet d’argent. Puis, il réalisait une première ébauche légère, en grisaille, à la Tempera à l’œuf, ou au vernis additionné d’essence. L’achèvement du tableau se poursuivait ensuite lentement avec la pose des couleurs en pâte riche en résine.

L’emploi de pinceaux doux en poils d’écureuil, de putois ou de martre, contribuait à créer sur le tableau un aspect émaillé dû à la pâte vernissée employée pour peindre. Le séchage du tableau durait plusieurs mois avec qu’un vernis final fût posé ( huile résineuse et essence, ou vernis copal).

Au début du 16ème siècle, dans leur grande majorité, les artistes abandonnèrent les panneaux de bois avec lesquels il était difficile de fabriquer des grandes surfaces à peindre, au profit de la toile tendue sur châssis, d’abord Toile de lin ou de Chanvre, puis de Coton (18ème siècle).

La toile de lin, lin fin pour les Figures (portraits) ou pour toute composition exécutée en finesse de touche, ou lin moyen dû au plus gros grain de la trame, demeure la meilleure toile à peindre. En moyenne 40% plus chère à l’achat au M2 que la toile de coton, la toile de lin conserve toutes ses qualités dans le temps, au contraire du coton qui trop souvent voit sa tension sur le châssis varier en fonction de la température ambiante.

En règle générale, les artistes professionnels n’utilisent que de la toile de lin. Il suffit pour les distinguer de retourner le tableau pour examiner la couleur du dos de la toile. Si la couleur est bistre-brune, la toile est en lin. Au contraire, si la couleur est blanche, voire grise, la toile est en coton.

Certains artistes comme Rubens aimaient peindre sur des lés de papier marouflés sur de la toile, à l’exemple de la Vierge aux chérubins qui se trouve au Louvre.

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La chasse à l'hippopotame (1615-1616).
Peter Paul Rubens (1577-1640).
Huile sur toile 247 x 321 cm.

La rupture du 19ème siècle, notamment avec l’arrivée des Impressionnistes :

Après la découverte de la possibilité d’utiliser les huiles grasses cuites avec des siccatifs puissants pour activer la dessiccation (déshydratation) des couleurs, comme le manganèse, pour broyer leurs couleurs, les artistes comme Boucher (1703-1770) ou Chardin (1699-1779) les diluèrent avec un diluant volatil comme l’essence de térébenthine, de manière à réduire à son minimum le temps de pose des couleurs sur le motif.

Watteau (1684-1721) pour sa part exagéra l’emploi d’huile grasse pour réaliser ses oeuvres (en utilisant l’huile également comme diluant), et nombre de ses tableaux souffrent aujourd’hui de sa mauvaise technique du moment. La pâte a ranci avec le temps, en créant des obscurcissements irréversibles.

Watteau 2.jpg
Le Jugement de Paris(1720-1721).
Jean Antoine Watteau (1684-1721).
Huile sur toile, 47 x 31 cm.
 

Durant les premières années du 19ème siècle, David (1748-1825) fut peut être l’un des tous derniers Maîtres à maintenir ces nouvelles techniques qui pouvaient s’avérer aussi merveilleuses, que dangereuses quand elles étaient mal maîtrisées. Delacroix (1799-1863) laissa ainsi entendre, dans son journal intime, combien ses lacunes techniques furent grandes ( manque de séchage des couches intermédiaires, peinture réalisée d’instinct, et dans l’emploi de pigment dangereux, comme le bitume). Les abus en tous genres furent légion à cette époque, comme les repentirs, ou l’utilisation immodérée de l’huile, même dans les fonds, ainsi que l’utilisation excessive des vernis appliqués trop tôt, alors que la toile n’était pas suffisamment sèche. Nombre de compositions de cette époque sont devenues ternes avec le temps, ont jauni, alors que leur peinture s’est craquelée en sillons parfois profonds.

La Révolution Impressionniste, dans la seconde moitié du 19ème siècle, en réaction aux rigides enseignements du passé, désireuse de créer une nouvelle peinture, moins « froide » que la précédente, si elle fut nécessaire, n’en demeura pas moins l’expression de mauvaises techniques utilisées par les artistes du moment. Il n’est qu’à constater combien d’œuvres de cette époque souffrent aujourd’hui de discordance dans leurs modulations colorées.

Dans ces nombreuse erreurs techniques, réalisées souvent par imprudence (les jeunes artistes Impressionnistes n’avaient pas appris leur métier aux Beaux Arts), il faut citer l’emploi de supports mal préparés, sans enduction, comme ce fut le cas pour Sisley par exemple, qui peignait ainsi sur des cartons, ou du bois. Il faut regretter également l’usage des couleurs broyées avec un agglutinant maigre, comme l’huile d’œillette, et l’utilisation souvent abusive d’un diluant de type Essence, qui, ajoutés à la suppression du vernis à retoucher, ont contribué au mauvais vieillissement de certains tableaux. Si grand qu’ait été le talent des Impressionnistes, il n’en demeure pas moins vrai que l’examen technique de leurs tableaux révèle trop souvent leur manque de métier.

Sisley 2.jpg
Garde Chasse dans la Forêt de Fontainebleau (1870).
Alfred Sisley (1839-1899).
Huile sur toile, 78 x 63 cm.

Beaucoup de leurs oeuvres se sont fragilisées avec le temps, la pâte s’est craquelée, pour devenir friable, et les compositions ont perdu de leur éclat originel. Leurs mauvaises techniques, sans recul dans le temps, ont entraîné des « catastrophes » picturales qui auraient certainement pu être évitées.

L’utilisation du Blanc de l’époque, en excès, en est un exemple, que ce soit le Blanc d’Argent (fabriqué avec des sels de plomb), qui exprime la qualité d’être très couvrant et solide, mais qui peut aussi, dans certaines conditions, exprimer un défaut indiscutable, grisailler, voire noircir, ou le Blanc de Zinc qui ne présente aucun danger dans son mariage avec les autres couleurs, mais qui est moins résistant, moins couvrant, et surtout moins siccatif que le précédent.

Le Blanc d’Argent, aujourd’hui banni, trop utilisé, avec un diluant trop léger aux côtés de pigments nouveaux dont l’utilisation manquait de recul, ne pouvait que venir « agresser » ces nouvelles couleurs. Avec l’âge, les Verts Anglais ont perdu leur fraîcheur, les Vermillons ont noirci, les Bleus de Prusse sont devenus « envahissants », les Verts Véronèse se sont obscurcis, et les Violets de Magenta se sont « évaporés », tandis que les surépaisseurs de matière picturale devenaient des nids à poussière.

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Alain VERMONT

 

 



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Commentaires

mwa je recherche la peinture au 15éme et 16 éme siecle et vous pourez maidez vraiment si vous metez la peinture a tel sicle ex 15 16 eme sicle vous serez vraimernt gentillt et onb est des amis non !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! merci pour ce kil le ferai bis!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Écrit par : axelle | 14/10/2008

On dit souvent, à juste titre, que le blanc de titane ne fut utilisé qu'à partir de 1918, époque où il apparait chez certains droguistes. Or le produit était déjà connu de certains utilisateurs industriels, principalement ceux travaillant pour l'armement et les munitions et ce bien avant la première guerre mondiale. L'Angleterre et la France s'en servaient chimiquement dans la fabrication de certaines poudres à canon. On trouvait aussi le blanc de titane dans des magasins très spécialisés. A cet égard, il convient de citer quelques tableaux peints avec du blanc de titane au cours ou après la première guerre mondiale. Picasso l'utilisait déjà sous forme de poudre qu'il mélangeait dans de l'huile faiblement dosé pour accroître le pouvoir d'opacité de cette couleur blanche. Mais nul ne peut ignorer que vers 1900 /1905 le blanc de zinc était également employé par quelques peintres du dimanche s'approvisionnant dans ces drogueries qui leur fournissaient en sachets de papier quelques grammes du merveilleux blanc "couvrant". Voila pourquoi, il faut se garder de prononcer des avis trop catégoriques lorsque l'on trouve du blanc de titane dans une peinture réalisée au tout début du vingtième siècle. On peut, en revanche, être très circonspect lorsque le tableau est censé daté d'avant cette période.

Écrit par : De Vochel | 07/09/2010

On dit souvent, à juste titre, que le blanc de titane ne fut utilisé qu'à partir de 1918, époque où il apparait chez certains droguistes. Or le produit était déjà connu de certains utilisateurs industriels, principalement ceux travaillant pour l'armement et les munitions et ce bien avant la première guerre mondiale. L'Angleterre et la France s'en servaient chimiquement dans la fabrication de certaines poudres à canon. On trouvait aussi le blanc de titane dans des magasins très spécialisés. A cet égard, il convient de citer quelques tableaux peints avec du blanc de titane au cours ou après la première guerre mondiale. Picasso l'utilisait déjà sous forme de poudre qu'il mélangeait dans de l'huile faiblement dosé pour accroître le pouvoir d'opacité de cette couleur blanche. Mais nul ne peut ignorer que vers 1900 /1905 le blanc de zinc était également employé par quelques peintres du dimanche s'approvisionnant dans ces drogueries qui leur fournissaient en sachets de papier quelques grammes du merveilleux blanc "couvrant". Voila pourquoi, il faut se garder de prononcer des avis trop catégoriques lorsque l'on trouve du blanc de titane dans une peinture réalisée au tout début du vingtième siècle. On peut, en revanche, être très circonspect lorsque le tableau est censé daté d'avant cette période.

Écrit par : De Vochel | 07/09/2010

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