06/09/2008

PEINTURE - La Césure de l'HISTOIRE

 

 

LA Césure : L’IMPRESSIONNISME

Ces lignes ne sont qu’un voyage d’initiation qui serpente depuis les balbutiements désordonnés de l’Impressionnisme, à la fin du 19ème siècle, jusqu’à l’explosion de l’Abstraction, dans les années 50.

 

Dans la très longue histoire de la peinture, il est toujours difficile de faire un choix quant à la période que l’on aimerait exposer au grand public. En effet, de ses origines préhistoriques demeurant encore vivaces dans les Cavernes de Lascaux en Dordogne, à nos jours, la peinture mérite un intérêt qui ne s’est jamais démenti depuis son avènement. Et quand on veut étudier l’art avec une certaine objectivité historique, cela implique que l’on adopte inévitablement une approche concrète de ses conditions de production. Les œuvres d’art sont façonnées par la main de l’homme, mais leur expression est déterminée par l’esprit de l’homme.

 

Il est donc rare de pouvoir parler de démarcation significative entre deux périodes précises. En effet, d’une transition à l’autre s’entrecroisent toujours des liens dont les origines sont identifiables d’une manière réciproque. Et il est fréquent de rencontrer les œuvres d’un même artiste classées dans des tendances très différentes les unes des autres, sans que l’on puisse reprocher à l’artiste d’avoir été infidèle à lui-même.

L’esprit du créateur empreint de l’inspiration naturelle ne se laisse asservir par aucun courant. C’est un esprit créatif et indépendant. Et qui a assimilé un important héritage culturel qui va se combiner avec les éléments singuliers de sa personnalité. Aussi ne nous étonnons pas si certaines œuvres révèlent des affinités avec des œuvres créées auparavant, parfois très loin dans le passé. Etant donné qu’un choix s’imposait, il m’est apparu opportun d’aborder ce sujet en préférant une entrée en matières traitant de la Révolution Impressionniste. Car il faut admettre maintenant que depuis le règne de Napoléon III, d’innombrables Ecoles se sont succédées.

Et nous assistons aujourd’hui à une nouvelle forme d’art dont les tendances diverses ne sont que le reflet des contradictions et autres incohérences de notre société. C’est pourquoi, en m’appuyant sur la date du 27 décembre 1873, j’ai voulu mettre en exergue la naissance de cette nouvelle peinture que le Salon et l’Académie de l’époque boudaient pour cause de non conformisme. Car, à l’ancienne conception statique de l’univers s’opposait alors une nouvelle conception dynamique qui ajoutait au trois dimensions déjà connues, une quatrième que l’on appelait mouvement.

 

C’est donc dans cette révolution spirituelle et culturelle que naquirent l’Impressionnisme, et ses Suiveurs. Les artistes représentant alors l’Académie demeuraient prisonniers de l’ancienne manière en restant attachés à la reproduction sans grande imagination, et fermaient ainsi la porte des expositions officielles, aux peintres révolutionnaires. Ces derniers furent donc contraints de se grouper pour exposer leurs œuvres. On assista dès lors à une mise à l’écart progressive de la peinture reproductrice traditionnelle qui avait régné jusque là. Et les grands maîtres de l’époque, COROT et COURBET, demeurèrent les ultimes représentants d’une longue période finissante.

Les Impressionnistes venaient de naître, enfin, mais reconnaissons aujourd’hui qu’il fut difficile pour ces artistes passés maintenant à la postérité, de voir leurs œuvres refusées alors, sous prétexte qu’elles n’étaient que des « ébauches parsemées de taches », ou des « esquisses travaillées par un pinceau fugitif ». Remercions donc ces « fous de lumière » qui ont contribué par leur talentueuse obstination à l’ouverture de l’esprit vers cet éventail de styles que le 20ème siècle a engendré ensuite.

L’IMPRESSIONNISME.

Bazille illustration.jpg
Bords du Lez, huile/toile, 1870.
132 x 202 cm.
Jean Frédéric Bazille - 1840-1870.

Quand Edouard MANET exposa son tableau « Olympia » au Salon de mai 1865, les critiques diverses furent si intenses et si outrageantes que les organisateurs se trouvèrent alors dans l’obligation de mettre en poste deux gardiens ayant pour rôle de protéger le tableau tant dénigré. MANET en fut très affecté, et considéra alors le Salon comme un « véritable champ de bataille ». Il ne comprit pas que les critiques abhorrent cette composition issue d’une scène familière. Le tableau représentant cette femme nue allongée sur son lit, défraya la chronique et reçut bon nombre de coups de cannes assénés par des visiteurs scandalisés. On qualifia la dame de « gorille femelle », ou de « courtisane faisandée ».

La peinture académique et traditionnelle avait jusque là habitué l’œil à apprécier des nus classiques ou romantiques composés avec un certain idéalisme. Or, voilà que ce « Monsieur MANET » se permettait de braver les préceptes que l’Académie enseignait depuis toujours. Et sa détermination à reproduire sur une toile la première femme nue représentant la vérité de l’Art Moderne, et domestique, choquait. Mais la machine était en route. Et les prémices de l’Esthétique Impressionniste déjà annoncées par William TURNER et Gustave COURBET quelques années auparavant, entraînèrent dès lors un courant nouveau.

A la différence des Néo-Classiques qui commençaient un tableau par des formes, et posaient ensuite certaines figures qui se distinguaient du fond, les Impressionnistes définirent un ensemble de taches colorées exprimant une œuvre dans laquelle se fondaient paysages et personnages. Les critiques du moment remarquèrent que « ce qu’ils apportent de nouveau est moins la peinture de la vie moderne, qu’une façon moderne de peindre la vie ». C’est donc à partir de 1862 que de jeunes artistes qui jugeaient l’enseignement des Beaux-Arts trop rigide et poussiéreux, s’associèrent autour de Claude MONET.

 

 

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Sous les peupliers, effet de soleil,1887.
Claude Monet (1840-1926).

Et dans le chemin tracé quelques années auparavant par Eugène BOUDIN et Johan Barthold JONKIND, à partir de 1850, ces peintres allèrent à la rencontre de la nature pour exécuter leurs tableaux en plein air. Ils firent ainsi face à leurs sources d’inspiration en peignant la lumière et ses effets. Ils recueillirent alors des sensations nouvelles que l’atelier n’était pas en mesure de leur apporter. Les conventions traditionnelles qui avaient régi des siècles de peinture furent alors abolies : la perspective, l’éclairage d’atelier et le dessin. Il s’agissait maintenant de suggérer les distances et les volumes par les contrastes des couleurs. Ces couleurs qu’Eugène CHEVREUL, directeur des Gobelins, avait étudié de si près qu’il en avait formulé la « loi des contrastes simultanés des couleurs » : « chaque couleur a tendance à colorer les couleurs avoisinantes de sa couleur complémentaire. Si une couleur commune colore deux objets, leur juxtaposition aura pour effet d’atténuer d’une manière significative l’élément commun ».

A cette étude des couleurs ces artistes précurseurs mélangèrent alors leur technique empirique. Les Impressionnistes créèrent des compositions nouvelles, dans lesquelles l’environnement de la nature et les objets de la vie de tous les jours prirent une place prépondérante. Cette révolution engendra également en amont la transformation du matériel pour artistes-peintres qui subit une évolution facilitant le travail en extérieur. Les chevalets furent fabriqués dans un bois plus léger qu’auparavant, et les couleurs jadis conditionnées dans des sachets peu pratiques, furent alors emprisonnées dans des tubes de zinc qui facilitaient leur transport. Les marchands commercialisaient aussi des châssis entoilés permettant aux artistes de se déplacer alors avec plusieurs toiles de moyenne dimension. Ainsi ces derniers ébauchaient rapidement différents tableaux à la suite, pour concrétiser ensuite toutes les sensations perçues en décors naturels. Déjà en 1845, Charles BAUDELAIRE avait prédit : « celui-là sera le peintre, le vrai peintre qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir ou comprendre avec de la couleur ou du dessin combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies ».

Vingt ans plus tard, Emile ZOLA qui partageait les mêmes convictions, souhaita « l’éclosion de peintres habiles et pouvant par leur modernisme, faire écho à la formidable transformation du pays ». Car, en vérité, depuis 1860, la société française subissait une métamorphose incomparable. Le baron Georges HAUSSMANN, alors préfet de la Seine, dirigeait les grands travaux de Paris. La ville s’urbanisait et s’embellissait avec des jardins et des ponts nouveaux qui s’harmonisaient avec les boulevards en construction. Les grands magasins se créaient, ainsi que l’Opéra, et les terrasses des cafés d’où l’on aimait observer le spectacle de la rue, devinrent de formidables sujets de peinture. La rue, véritable théâtre animé, exposa alors des scènes multiples qui retinrent souvent l’attention des artiste du moment. Une lettre de 1867, adressée par Frédéric BAZILLE à ses parents à Montpellier, nous apprend que le groupe formé par Claude MONET, Pierre-Auguste RENOIR, Camille PISSARRO et lui-même, cherche un moyen honorable pour exposer, indépendamment du Salon, des œuvres à l’appréciation du grand public.

Mais faute de finances suffisantes pour mener à bien une telle exposition, les Impressionnistes abandonnèrent leur projet. En effet, leurs fonds communs ne représentaient que deux mille cinq cents francs alors que pareille entreprise réclamait un minimum de cinq mille francs. Au Café Guerbois qui se tenait près de la place Clichy, au 11 Grand-Rue des Batignolles, ou au Café Tortoni, Boulevard des Italiens, les artistes se rencontraient régulièrement, et échangeaient leurs idées concernant les ateliers libres ou privés qu’ils fréquentaient. Ils n’acceptaient toujours pas l’autorité « établie et arbitraire » du Salon.

Pissarro illustration.jpg
Potager à l' Ermitage.
Camille Pissarro (1830-1903).

Au printemps 1873, le projet d’exposer des œuvres en-dehors de l’institution académique refit surface. PISSARRO proposa alors de créer une coopérative copiée sur les statuts de l’Union des Boulangers de Pontoise. Après bien des discussions animées où chacun donna son avis, le groupe des participants se constitua en une société par actions ouvertes, et qui serait financée par une cotisation annuelle à laquelle s’ajouterait un prélèvement sur le montant des ventes futures.

Aussi, en ce 27 décembre 1873, la Société Anonyme Coopérative des Artistes-Peintres, Sculpteurs et Graveurs, s’organisa autour de Camille PISSARRO, Claude MONET, Paul CEZANNE, Alfred SISLEY, Berthe MORISOT, Pierre-Auguste RENOIR et Edgar DEGAS. Cette coopérative des artistes se donna trois objectifs à atteindre : ignorer le jury du Salon en exposant ses tableaux dans de nouveaux lieux publics, favoriser les ventes des toiles ainsi produites et publier une revue d’art critique. Pour ce faire, les préparatifs s’achevèrent rapidement afin de proposer une exposition devant prendre de vitesse l’ouverture du Salon de printemps.

La première manifestation publique des Impressionnistes proposa alors son vernissage le 15 avril 1874, quinze jours avant l’ouverture officielle du Salon. Cet événement exceptionnel se déroula au 35 boulevard des Capucines, dans l’atelier photographique que Félix TOURNACHON, alias NADAR, venait de quitter. L’idée première était de MONET, DEGAS et PISSARRO avaient ensuite partagé le projet auquel s’étaient joints SISLEY, RENOIR, CEZANNE, BOUDIN, MORISOT, et Armand GUILLAUMIN, dans l’absence de BAZILLE tué quatre ans auparavant, pendant la guerre avec la Prusse. MANET quant à lui, ne partagea pas les cimaises de ses amis. Il recherchait toujours la consécration du Salon. Aux premiers artistes cités vinrent s’ajouter une vingtaine d’autres créateurs qui exposèrent eux aussi dans l’ancien atelier de NADAR. L’organisation de l’exposition proposait des prix calculés pour attirer le public le plus large. L’entrée coûtait 10 francs et le catalogue 50 centimes. Le premier jour comptabilisa cent soixante quinze visiteurs.

Les jours suivants se contentèrent d’une moyenne de cent trente visites. Dans ce salon d’un genre nouveau, plusieurs toiles s’intitulaient « impression » : « impression soleil levant, impression soleil couchant, impression nuit ». Le journaliste Louis LEROY du journal le « Charivari » ironisa alors sur le tableau de MONET « Impression soleil levant » en traitant les artistes de « bande d’impressionnistes ».

Cézanne illustration ok.jpg
Nature Morte au panier de fruits, 1888/90.
Huile/toile - 65 x 81 cm.
Paul Cézanne (1839 - 1906).

Le mouvement avait trouvé là son appellation. Aujourd’hui encore notre contemplation de ces tableaux nous empêche de constater la violence de l’Impressionnisme opposée au mode de perception de l’art de cette époque. En effet, dans un paysage impressionniste, des fragments s’unissent pour exprimer une scène parfaitement cohérente. Ces taches de couleur sont d’une surprenante instantanéité, et de par leur indépendance, elles résistent à toute tentative de ressemblance.

Les peintres impressionnistes équilibrent souvent avec une spontanéité déconcertante l’accord délicat qui entretient la vision de l’œil et la traduction du sentiment. Cet équilibre étonnant tient parfois du miracle. Car il n’est le résultat que de circonstances intuitives. Les théories et les systèmes sont oubliés. Et dans cet équilibre dont la dimension lyrique peut aisément se dégrader, on découvre la naissance de styles apparentés entre eux, mais distincts de leur « parent spirituel ». Ainsi, on constate qu’une trop grande sollicitation de la vision optique donna naissance au Néo-Impressionnisme de SIGNAC et SEURAT, alors que la transposition dans son entier des états d’âme de l’artiste engendra la création toujours exaltée de van GOGH, ou la manière primitive du Symbolisme de GAUGUIN.

Renoir illustration.jpg
Gabrielle aux bijoux, 1910.
Huile/toile - 81 x 65 cm.
Pierre Auguste Renoir -1841-1919.

 

Les Impressionnistes furent les « peintres de la lumière », et sur leur palette les gris et les noirs demeurèrent souvent exclus. Seules les couleurs spectrales du soleil furent abordées, avec le blanc et les couleurs intermédiaires. La toile reçevait alors des touches franches de peinture qui n’avaient pas été auparavant mélangées sur la palette.

 

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Alain VERMONT

 

 

 

 


16:56 Écrit par L'Art Pluriel dans 3 -- PEINTURE : HISTORIQUE | Lien permanent | Commentaires (2) |  Imprimer | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |

Commentaires

Cette lecture m a semble beaucoup courte, merci enormément pour ce plaisir a vous lire.

Écrit par : site paris sportifs | 27/05/2014

Vraiment pratique le dessin de votre blogging, il l'aime beaucoup, l'avez-vous provoquer vous même ?

Écrit par : cotes france honduras | 15/06/2014

Les commentaires sont fermés.